بررسی آمادگی جسمانی و اروبیک

ادعا می‌شود میلو1 از شهر کراتن 2 بزرگترین قهرمان قرن ششم قبل از میلاد مسیح هر روز گوساله‌ای را به دوش می‌کشید و آن را حمل می کرد تا به گاوپروری تبدیل شد، وی با استفاده از این روش آن قدر قوی شد که در طول 24 سال مبارزه‌اش هرگز شست نخورد و 6 بار پیاپی مقام قهرمان المپیک آن زمان را به خود اختصاص داد در سالیان دراز گذشته قهرمانان برای رسیدن به آمادگی م

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	22 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه .....................................

مفهوم و اجزای آمادگی جسمانی................

مفهوم آمادگی انرژی ........................

مفهوم آمادگی عضلانی ........................

اجزای آمادگی انرژی ........................

اجزای آمادگی عضلانی ........................

آزمون‌های آمادگی عضلانی .....................

آزمون‌های آمادگی انرژی......................

مراحل تمرین آمادگی جسمانی..................

ایروبیک ...................................

تاریخچه ایروبیک............................

ایروبیک با فشار زیاد.......................

ایروبیک با فشار کم .......................

خصوصیات کلاس‌های اروبیک .....................

نرمش ......................................

موسیقی ....................................

درد........................................

تنفس ......................................

تذکرات.....................................

مقدمه:

ادعا می‌شود میلو[1] از شهر کراتن [2] بزرگترین قهرمان قرن ششم قبل از میلاد مسیح هر روز گوساله‌ای را به دوش می‌کشید و آن را حمل می کرد تا به گاوپروری تبدیل شد، وی با استفاده از این روش آن قدر قوی شد که در طول 24 سال مبارزه‌اش هرگز شست نخورد و 6 بار پیاپی مقام قهرمان المپیک آن زمان را به خود اختصاص داد در سالیان دراز گذشته قهرمانان برای رسیدن به آمادگی مطلوب از روش ‌های جالب دیگری استفاده می کدرند مثل کروباس [3] که شغل او آشپزی بود و استعداد جسمانی خوبی برخوردار نبود برای تمرین آن قدر از تپه‌ها به شدت بالا و پائین رفت که قهرمان المپیک سال 77 قبل از میلاد مسیح گردید و در بیشتر مسابقاتی که در یونان ترتیب داده می شد. پیروز بود. رشته اواپتد[4] نام داشت که 200 یارد را به طور مستقیم می‌دوید کلمة‌ ستادیوم[5] از همین نام مشتق گردیده است پای داماس از شهرستانی مبارزه بزرگ دیگری بود که گفته می‌شود از طریق بلند کردن سنگ آنقدر قوی شده بود که با دست برهنه می‌توانست شیری را از پای درآورد.

آراچیان [6] از شهرتسالی[7] مبارز بزرگ دیگری بود که گفته می‌شود از طریق بلند کردن سنگ آنقدر قوی شده بود که با دست برهنه می توانست شیری را از پای درآورد.

آرچیان [8] از طریق کشتی گرفتن با چهار پایان به حدی مهارت کسب نمود که توانست 5 بار قهرمان کشی المپیک شود و بالاخره در استادیومی که آخرین مسابقه خود را برگزار کرد پس از شکست از حریف هر گز از زمین برنخاست. بشر پیوسته در تقلا بوده است تا سریعتر برود. بیشتر بپرد دورتر پرتاب کند و قدرت مقاومت و مهارت بیشتری را به نمایش بگذارد،و خوی مبارزه‌گری به شهرت با غریزه او عجین گسته است و علاقه بسیار دارد تا نمایشات (حرکات) قهرمانی را به نحو احسن به مورد اجرا گذارد، از طریق تجربیات علمی،‌ مشاهده و تجربیات علمی روش‌های قدیمی بدن سازی که روزگاری رایج و طرفداران زیادی داشت از دور خارج شود و روش های جدید که بر پایه فهم و آگاهی استوار است جای آنرا پر کند. در طی قرون گذشته کند و کاو برای روش‌های بهتر بدن سازی تکامل بسیار آهسته و تدریجی داشته است اما در سال‌های اخیر بواسطه تغییرات بسیار زیادی که اتفاق افتاده است نتایج حیرت آوری در نمایش ها ورزشی قهرمانی مشاهده گردیده است تغییرات سال‌های خیر. در روش‌های بدن ساز یاز تحقیق علمی نشأت گرفه است تأثیر روش‌های مختلف از طریق اطلاعات دقیق و با ارزشی که از تحقیق بدست می آید مشخص می‌گردد و به همین دلیل اکنون از گذشته بهتر بدانیم که چگونه قدرت،‌ اسقامت، توان،‌ چابکی و سایر مهارت های قهرمانی را بهود بخشیم علاوه بر این از دوارو، رژیم غذائی، ارتقاع. گرم کردن بدن و عوامل مؤثر دیگر چیزهای زیادی فرا گرفته‌ایم همچنین در سال‌های اخیر در مورد جنبه های گوناگون بدن سازی و نمایشات ورزشی اطلاعات جامه‌ی جمع‌آوری کردیم.

مفهوم و اجزای آمادگی جسمانی

آمادگی جسمانی از جمله مفاهیمی است که بسیار مورد استفاده قرار گرفته و به آمادگی انرژی و آمادگی عضلانی اشاره دارد. آمادگری انرژی و آمادگی عضلانی هر کدام دارای اجزایی می‌باشد.

آمادگی انرژی

آمادگی انرژی و آمادگی عضلانی دو جزء اصلی آمادگی جسمانی‌اند. آمادگی انرژی نیمی از یک برنامه مناسب تمرینی را تشکیل می دهند ورزش‌های کوتاه مدتی هم چون دوی 100 متر، پرش طول و . . . . که تنها به چند ثانیه زمان نیاز دارد از جمله ورزش‌هایی هستند که نیازمند آمادگی انرژی بی هوازی می‌باشند.

از سوی دیگر ورزشهای دراز مدتی هم چون دوی 5000 متر یا شنای استقامتی ، به توانایی تولید انرژی در طول مسابه یا همان آمادگی انرژی هوازی نیازمندند. پس آمادگی انرژی،‌ خود دارای دو جزء اصلی به نامهای آمادگی انرژی هوازی و آمادگی انرژی بی‌هوازی می‌باشد.

آمادگی عضلانی

نیمه دیگر یک برنمه مناسب تمرینی را آمادگی عضلانی تشکیل می دهد. آمادگی عضلانی خود شامل قدرت، استقامت عضلانی، توان، سرعت، انعطاف پذیری و چابکی است برخی رشته‌ها به قدرت و برخی به استقامت عضلانی یا توان نیاز دارند. در ورزشهای گوناگون عوامل خاصی از آمادگی عضلانی مورد نظر است.

بنابراین ممکن است حتی دو رشته ورزشی که از لحاظ قدرت در سطح یکسانی قرار دارند، به دلیل تقاوت در الگوهای حرکتی، در گروههای عضلانی برنامه‌های تمرینی خاصی مورد توجه قرار گیرند. به همین دلیل ممکن است بازیکنان خط دفاعی و حمله فوتبال به ترتیب به قدرت و سرعت، دوندگان استقامت به استقامت و قهرمان ژیمناستیک به توان و انعطاف پذیری و با ترکیبی از این ویژگیها نیاز داشته باشند.

روشهی تمرین برای توسعه آمادگی انرژی

1- تمرینهای تداومی

همان طور که از نمایش پیداست. شامل دویدن (یا شنا) طولانی مدت می‌‌باشد که به سه دسته تقسیم می‌‌شود.

الف) دوی تداومی آهسته، دویدن مسافتی طولانی با سرعت آهسته از این قبیل دوها به نام دوهای هوازی یا استقامتی یاد شده است.

ب) دوی تداومی سریع: تفاوت بین این دو و دوی آهسته، در سرعت و سرعت گام برداری آن است که باعث جلو افتادن خستگی شده، در نتیجه مسافت کمتری طی می‌شود در این دو شدت دویدن باید به حدی باشد که تعداد ضربان قلب 0 تا 90% حداکثر برسد.

ج) جالینگ اصطلاحی است که همه دوها را با هر سرعتی شامل می شود. وی معمولاً به یک دوی نرم و طولانی با سرعت آهسته اطلاق می‌گردد.

2- تمرین بازی سرعت یا فارتلک

فارتلگ یک واژه سوئدی است و به معنی بازی سرعت می‌باشد. این تمرین شامل دوهای سریع و آهسته متناوبی است که در زمین‌ها و جاده‌ها و معابر و در محیطهای طبیعی انجام می‌گیرد. این تمرین در واقع پیش نیازی است برای تمرین‌های تناوبی می‌باشد.

3- تمرین تناوبی:[9]

تمرین تناوبی همان طور که از نامش پیداست. عبارت است از تکرار دسته‌ای از مراحل تمرین که بین آنها به طور متناوب از مراحل استراحت استفاده می شود.

مراحل استراحت عموماً شامل تمرین‌های سبک و نرم است.

4- تمرین تکراری:[10]

دوی تکرارای شبیه تمرینهای تناوبی است اما در مرحله فعالیت و مدت استراحت بین تکرارها با آن متفاوت است.

5- تمرین‌های سرعتی :

این نوعتمرین توسط دوندگان سرعت به منظور توسعه دستگاه ATP-PC و بهبود قدرت عضلانی مورد استفاده قرار می‌گیرند. در این جا، مسافتهایی با حداکثر سرعت تکرار می‌ شود و بهتر است هر تکرار از این نوع تمرین‌ها حدود 6 ثانیه (55 متر) طول داشته باشد و نکه مهم در این تمرنی‌ها کامل بودن زمان استراحت بین تکرارها است.

6- تمرین سرعت تناوبی

تمرین سعرت تناوبی روشی است که در آن ورزشکار مسافتی در دود 5 کیلومتر را متناوباً و به صورت 45 متر سریع و 55 متر آرام طی کنند.

7- تمرین سرعتهای شتابی:‌

عبارت است از افزایش تدریجی سرعت دویدن از دوی آرام به گام‌های کشیده و بند و سرانجام دوی سریع

8- سرعتهای منقطع:

شامل دو دوی سرعت بوده که حد فاصل آنها را می‌توان به دفعات تکرار کرد. یکی از تکرارها ممکن است شامل 55 متر دوی سریع،‌ 55 متر دوی آرام و 55 متر راه رفتن می‌باشد.

اجزای آمادگی عضلانی

1- قدرت:

قدرت عضلانی را می‌توان به عنوان نیرو یا تنش یک عضله تعریف کرد. به عبارت دیگر، تنش گروهی از عضلات را که با یک فشار بیشینه در بربر مقاومت ویژخ‌ای اعمال می‌شود. قدرت عضلانی می گویند.

ورزشهای مختلف به مقادیر متفاوتی از قدرت نیاز دارند به ویژه در ورزشهایی که باید وزنه سنگینی را از زمین بلند کرد یا آن را پرتاب کرد. قدرت از اهمیت زیادی برخوردار است، تمرین قدرتی سبب افزایش پروتئین‌های انقباضی می‌شود و آن نیز به نوبه خود باعث می‌شود که قدرت عضله زیاد شود.

2- استقامت عضلانی

استقامت عضلانی عموماً به عنوان قابلیت یا ظرفیت گروهی از عضلات جهت انجام انقباض‌های مکرر در برابر یک مقاوت برای مدتی طولانی تعریف می شود استقامت عضلانی معمولاً در نقطه مقابل خستگی عضلانی قرار دارد. پس عضله‌ ای که سریعتر خسته می‌شود و دارای استقامت عضلانی کمتری است و بر عکس. استقامت عضلانی عموماً در اثر تکرار بلند کردن وزنه‌ای معین و یا درصدی از قدرت بیشینه فرد مورد ارزیابی قرار می‌گیرد برخی از رشته ورزشی شامل تکرارهایی با فشار زیاد هستند و در نتیجه نیازمند استقامت کوتاه مدت هستند، هماند کشتی گیری که باید بر حریف خود غلب کند. رشته های ورزشی دیگری از قبیل دوچرخه‌سواری، نیاز به تکرارهای زیاد و با فشار کم هستند در نتیجه نیازمند به استقامت درازمدت می‌‌باشند و در بسیاری از ورزشها، ورزشکاران به هر دو نوع استقامت کوتاه مدت و دراز مدت نیاز دارند.

3- توان :

تعریف عملی توان عبارت است از: اعمال بیشترین نیرو که بر یک جسم خارجی با سعرت زیاد تعداد دفعاتی که نیور باید اعمال شود به نوع ورزش و نوع توانی که باید به کار برده شود بستگی دارد. به طور ساده توان، کار انجام شده در واحد زمان می‌باشد. توان یکی از اجزای مهم در برنامه آمادگی عضلانی است و شامل ترکیب قدرت و سرعت می‌‌باشد.

توان = قدرت * سرعت

افزیش قدرت و با رعت موجب افزایش توان می‌شود از ارو تمرین های مربوط به توان ترکیبی از تمرین‌های قدرت و سرعت می‌باشد. توان باعث می‌شود که ورزشکار بتواند کار بیشتری را در مدت زمان کنتری انجام دهد. عامل توان به دونده اجازه می دهد که با سرعت بیشتری مسابقه را شروع کند.

در گذشته تصور بر این بودکه توان را تنها از طریق تمرین‌های قدرتی می‌توان بالا برد. اما امروز همه می‌دانند که ترکیب دقرت و سرعت بهترین برنامه برای توسعه توان است . بهترین تمرین توان انجام تمرین‌های قدرتی با سرعت زیاد است و برای انجم این عمل نوعی حرکت قدرتی پیشنهاد شده است که با سرعت زیاد انجام می شود. و مشابه حرکتهای مخصوص همان ورزش می‌باشد. این تمرین‌های توانی را می‌توان به دو طریق انجام داد.

تمرین‌های توانی با وزنه

تمرین‌های توانی بدون وزنه

تمرین‌های پلیو متریک

امروزه بیشتر ورزشکاران برای بهبود توان از تمرین‌های پلیو متریک یا انفجاری استفاده می‌کنند مزیت این تمرین‌ها در این است که موجب آمادگی و هماهنگی دستگاه عصبی- عضلانی می شود و در نتیجه به ورزشکار اجازه می‌دهد. تا در فعالیتهایی که همراه با تغییر جهت باشند به نحو قدرتمند و سریعی اجرای وظیفه کند.

به طور مثال ورزشکاران با اجرای تمرین های مذکور در پرش عمودی و تغییر محل پاها در دویدن، موفقتر خواهد بود. به عبارت دیگر با انجام این تمرین‌ها،‌ زمان مورد نیاز برای تغییر جهت کاهش یافته، در نتیجه سرعت و توان افزایش می‌یابد. در باره سودمندی تمرین‌ها پلیومتریک «بروزو» اشاره می‌کند که او توانست زمان دوی مستمر یکی از شاگردانش راکه در سن 14 سالگی 14 ثانیه بود به زمان 10 ثانیه در سن 20 سالگی کاهش دهد. که این خود اهمیت این تمرین‌هعا را آشکار می سازد. البته اضح است که همگان نمی‌توانند تا این حد از سودمندی این تمرین ها بهره بگیرند. اما می توانند با برنامه‌ریز درست و استفاده از این سودمندی این تمرین‌ها به میران زیادی افزایش آمادگی جسمانی خود به ویژه توان کمک نماید.

ورزشکاران رشته‌های ورزشی بسکتبال – والیبال- دوهای سرعت، پرش ارتفاع، اسکی. پوش با اسکی،‌‍ فوتبال و سایر ورزشهایی که نیاز به توان دارند، از این تمرین‌ها بسیار سود می‌برند.

مزیت دیگر این تمرین ها، نوع حرکتهای آن است در این تمرین‌ها، حرکتهایی مثل لی لی کردن، پریدن جهش با یک پا و دو پا، جهش از روی سکو و . . . انجام می‌شود. و به همین دلیل، آموزش آنها ساده و نشاط انگیز خواهد بود. تمرین‌های پلیو متر یک به لحاظ تنوع، بخشهای گوناگون بدن را درگیر کند.

4- انعطاف پذیری:

انعطاف پذیری عبارت است از توانایی حرکت دادن عضلات و مفاصل در یک محدوده حرکتی کامل. محدود حرکت در حول مفصل به وضعیت تاندون‌ها، رباطها و بافتهای همبند و عضلات بستگی دارد. ممکن است در هنگام ارای حرکتهای شدیدی که بیش از دامنه حرکتی طبیعی هستند،‌ صدمتی بوجود آید. به منظور پیشگیری از این امر می‌توان از تمرین‌های مربوط به انعطاف پذیری سود برد، زیرا این تمرین ها به تدریج دامنه حرکت مفصل را افزایش می دهند. و می‌توانند در کاهش خطر آسیب دیدگی کمک مؤثری باشند. معمولاً انعطاف پذیری به دو رسته پویا و ایستا تقسیم می‌شود.

انعطاف پذیری ایستا:

حدود تغییرات حرکت در حلو مفصل می‌باشد که آن را می‌توان به صورت دقیق بوسیله انعطاف سنج اندازه گرفت.

انعطاف پذیری پویا:

این نوع انطعاف پذیری به عنوان مقابله با مقاومت مفصل را در برابر حرکت تعریف می شود.

5- سرعت و چابکی:

سرعت توانایی بسیار پیچیده‌ است که به اعمال حرکتی سریع بدن اطلاق می‌شود سرعت را به اشکال گوناگون وجود دارد. سرعت جابجایی بدن،‌ سرعت حرکت، سرعت قسمتهای مختلف بدن (دست و پا و . . . ) سرعت دویدن در مسافتهای طولانی و کوتاه. یکی از روشهای معمول بین دوندگان برای افزایش سرعت از طریق تکامل مهارت، تمرین الگوهای گام برداری و تمرین مربوط به آن است.

آزمون‌های آمادگی عضلانی

1- انعطاف پذیری

نشستن و طاندن است به انگشتان پا

2- قدرت و استقامت عضلانی:

دقرت و استقامت عضلانی را می‌توان با استفاده از وسایل آزمایشگاهی یا حرکتهای ساده از قبیل بارفیکس و دراز و نشست و . . . تعیین نمود. (اسکوات- شنا روی دست)

اسکوات:

در این آزمون از ورزشکار خواسته می‌شود هالتر را به طور دقیق روی شانه‌هایش قرار دهد و زانوهای خود را به میزان 45 درجه خم کرده پس به حالت قائم بازگرداند. در این آزمون ورزشکار باید قادر باشد دست کم برابر با وزن بدنش اسکوات نماید.

شنا روی دست.

در این آزمون از ورزشکار خواسته می‌شود. در الی که کف دستهایش روی زمین است. وزن بدن را روی دستها منتقل کند به طوری که ساعد و بازوی او نسبت به سطح زمین در حالت عمود قرار می‌گیرد. در این وضعیت پنجه پای ورزشکار نیز با زمین تماس دارد.

دراز و نشست

برای اجرای این آزمون از ورزشکار خواسته می شود به پشت روی سطح مورد نظر (تشک سطح نرم درز بکشد و در حالی که کف پهایش روی زمین قراردارد. زانوها را طوری خم کند که از پایین 30 تا 45 سانتی‌متر فاصله داشته باشد و دستها را به طور ضربدری روی شانه، و چانه را نیز روی سینه قرا ردهد. پس ورزشکار باعلامت مربی حرکت را شروع می‌کند. در این آزمون تعداد حرتهای صحیح در 60 ثانیه به عنوان امتیاز ورزشکار محسوب می‌شود چنانچه پشت ورزشکار در حرکت پایین آمدن به سوی زمین با تشک تماس پیدا نکند و تنه‌اش به اندازه کافی به طرف بالا کشیده نشود خطا محسوب می‌شود.

3- توان

توان ترکیب جالبی از قدرت و سرعت می‌باشد برای ارزیابی توان دو آزمون دوی پله و پرش عمودی بسیار مناسب است.

4- سرعت

در بسیاری از مهارت‌های ورزشی، سرعت از اهمیت بسیاری برخوردار است روش معتبر برای اندازه‌گیری سرعت دیدن، دوی 50 یارد (72/45 متر) می‌باشد. با وجود این که سرعت عموماً مربوط به نوع ترا عضلانی است اما قدرت و کارایی عصبی- عضلانی و دیگر عوامل به ترکیب و شیوه اجرای ورزشکار بخواهید با استارت امتیاز ورشکاران از طریق محاسبه زمان بدست آمده محاسبه می‌‌شود.

5- چابکی:

چابکی توانایی تغیی رمسیر حرکت با حفظ تعادل می‌باشد و به عواملی مثل قدرت، سرعت، هماهنگی و تعادل بستگی دارد. با وجود آنکه چابکی برای برخی رشته‌ های تخصصی است اما آزمون عمومی چابکی برای تمامی رشته های ورزشی آزمون رفت و برگشت سریع می‌باشد.

آمادگی انرژی (هوازی – بی‌هوازی)

آزمون های آمادگی هوازی

می‌توان امتیاز آمادگی هوازی خود و ورزشکاران را از طریق تست پله، دوی 5/1 مایل و دوی 1 مایل برآورد کنید. آزمون پله یک آزمون زیر بیشینه است. بنابرین قبل از شروع تمرین باید از آن استفاده کرد.

آزمون دوی 1 مایل (1609 متر)

از این آزمون بیشتر برای ارزیابی آمادگی هوازی پسران و دختران زیر 13 سال استفاده می‌‌شود. در این آزمون ورزشکار باید مسافت 1 مایل را در تمامی طول مسافت بدوند و از راه رفتن پرهیز کند. از آن‌جا که در این آزمون مسافت ثابت است لذا زمان طی مسافت به عنوان معیار ارزیابی آمادگی هوازی ورزشکالان مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

آزمون دوی 5/1 مایل (2414 متر)

اجرای آزمون عدوی 5/1 مایل همانند وی 1 مایل است. این آزمون بیشتر برای ارزیابی میزان آمادگی هوازی سنین بالای 13 سال مورد استفاده قرار می‌گیرد.

آزمون‌های آمادگی بی هوازی:

همان طور که می دانیم واژه بی‌هوازی به معنی بدون حضور اکسیژن می‌باشد پس تمرین های شدیدی که اکسیژن می‌باشد پس تمرین‌های شدیدی که اکسیژن مصرفی نمی تواند جوابگوی آن باشد را بی‌هوازی گویند. توان بی‌هوازی ترکیبی از انرژی کوتاه مدت و توان عضلانی است توان بی‌هوازی را می‌‌توان از طریق آزمونهایی از قبیل دوی پله مورد ارزیابی قرار داد.

ظرفیت بی‌هوازی دراز مدت از طریق فعالیتی با شدت تمام در 30 ثانیه مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.

لذا برای انجام این آزمون می‌توان از فعالیتهای بی نظیر،‌ دویدن، شنا یا دوچرخه‌سواری استفاده کرد. همان گونه که می‌دانیم توانایی حفظ سرعت به عنوان نشانه‌ای از ظرفیت بالای تحمل اسید لاکتیک به شمار می‌رود که این ویژگی در ورزشهای کوتاه مدت و شدید از قبیل شنای 100 متر تا 500 متر و دوهای 200 تا 1500 متر و رشته‌های طولانی مدتی از قبیل دوچرخه‌سواری،‌ اسکی و صحرا نوردی که شامل دوره های از کار و فعالیت‌بی هوازی می‌باشند از اهیمت ویژه‌ای برخوردار است. لذا آزمون 30 ثانیه، ابتدا از ورزشکار خواسته می‌ شود تا بدن خود را کاملاً گرم کرده و آماده اجرای فعالیت باشد. پس به ورزشکار 5 دقیقه استراحت دهید و بعد از آن یکی از آزمون‌های (دویدن شنا و دوچرخه‌سواری) را اجرا کنید.

آزمون دو:

از ورزشکار بخواهید تا در یک مسیر شیب دارد (سربالائی بدود به طوری که بتدریج سرعت خود را افزایش دهد. و در پایان 30 ثانیه در اوج سرعت خود باشد. امتیاز وزشکار در این آزمون، مسافتی است که در زمان 30 ثانیه طی کرده است.

مراحل تمرین:

گرم کردن

گرم کردن بدن اولیه مرحله از مراحل تمرین‌ در طی جلسه تمرینی می‌باشد که اهداف مهمی را دنبال می‌کند.

یک گرم کردن خوب تغییرات زیر در پی دارد.

- دمای بافتهای بدن را افزایش می دهد.

- جریان خون را در عضلات فعال افرایش می دهد.

- ضربان قلب را افزایش داده، دستگاه قلبی عروقی را برای انجام فعالیت آماده می‌کند.

- میزان رهایی انرژی را افزایش می دهد.

- باعث افزایش در تبادل اکسیژن می‌شود.

- کار بدنی را افزیش می‌دهد.

- تنش عضلانی را کاهش می دهد.

- توانایی بافتهای همبند را افزایش می‌دهد.

گرم کردن خود از بخشهایی تشکیل می‌شود:

- تمرین‌های کششی برای توسعه دامنه حرکتی

- حرکتهای نرمشی

- حرکتهای خاص رشته ورزشی

در جریان گرم کردن، بهتر است ورزشکر با توجه به رشته ورزشی مورد نظر،‌‌ نخست بین 5 تا 10 دقیقه با انجام حرکتهای کششی بپردازد. بعد از انجام حرکتهای کششی عمومی، نوبت به اجرای حرکتهای نرمشی می‌رسد. این قبیل حرکتها. اعمال فعالی بوده که نیازمند انقباضهای عضلانی است. بنابراین انجام آنها سبب افزایش حرارت بیشتری در بدن و عضلات فعال می‌شود. حرکتهای نرمشی باید شامل گروههای بزرگ عضلانی به ویژه عضلاتی که به طور مستقیم در رشته ورزشی مرود نظر فعال است. باشد. مدت زمان برای انجام حرکتهای نرمشی، با توجه به رشته ورزشی بین 5 تا 10 دقیقه متغیر است. بعد از انجام حرکتهای نرمشی، آخرین مرحله گرم کردن که شامل حرکتهی خاص رشته ورزشی است آغاز می‌شود.

آمادگی جسمانیاروبیکمفهوم آمادگی عضلانیانعطاف پذیری

بررسی ماهیت تصویر و اندیشه

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد که اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	63

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد که اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند.

وینگشتاین قبل از اینکه وارد مبحث ماهیت اندیشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ی ماهیت تصویر سخن می گوید ما از طریق یک تصویر می توانیم واقعیت را بازنمایی کنیم «تصویر نمایانگر وضع در فضای منطقی … است . تصویر مدل واقعیت به شمار می آید» (رساله 2/2 ، 11/2) هر تصویری از عناصر و اجزایی ترکیب شده است که مقوم تصویر می باشند هر یک از این اجزاء و عناصر، ابژه ای در عالم واقعیت را بازنمایی می کنند، ترکیبی از این تصویر، ترکیبی از ابژه ها را در یک وضعیت امر بازنمایی می کند. همانطور که میان ابژه های واقعیت ترتیب و رابطه ای وجود دارد، همین رابطه نیز میان عناصر تصویر که معرف این ابژه ها می باشند نیز وجود دارد. ویتگنشتاین همانطور که روابط میان ابژه های واقعیت را صورت منطقی واقعیت تلقی می کند، روابط میان عناصر تصویر را نیز «ساختار تصویر» می نماید. ساختار منطقی تصویر، خواه در اندیشه یا در زبان، همشکل و همریخت ساختار منطقی حالت امور واقعی است که بازنمایی می کند (مقاله‌ی اینترنت «لودویگ ویتگنشتاین» از دایره المعارف اینترنت) لذا یک نوع اشتراک میان تصویر و واقع در صورت منطقی شان وجود دارد، در صورتی که این اشتراک در میان نباشد در آن صورت تصویر نمی تواند واقع را بازنمایی کند، زیرا «در تصویر و چند تصویر شده، بایستی وجه مشترکی در میان باشد تا اولی تصویر دومی گردد.» ( رساله 161/2) رابطه‌ی تصویریی که میان تصویر و چند تصویر شده تحقق می یابد ناشی از همین اشتراک در صورت و هم آرایی و تطابق عناصر آنهاست و همین هم آرائی است که این امکان را به تصویر می دهد تا تصویر کننده‌ی واقعیت باشد (رساله 1515/2 و 1514/2)

ویتگنشتاین از آنجایی که ساختار و ترکیب نمایش یک تصویر را شکل و صورت منطقی می نامد، به همین علت نیز مقصر است. هر آنچه که یک تصویر است، یک تصویر منطقی نیز می باشد، در حالی که هر تصویری به عنوان مثال نمی تواند فضایی باشد (رساله 182/2).

اما این صورت منطقی تصویر به وسیله‌ی خود تصویر نمی تواند منعکس شود و صرفاً هر تصویری می تواند دال بر آن باشد، ویتگنشتاین معنای یک تصویر را «آنچه را که یک تصویر مجسم می دارد» تعریف می کند (رساله 221/2) و معنای آن را متمایز از صدق و کذب آن می داند می گوید «آنچه را که تصویر مجسم می کند، آن را مستقل از درست یا نادرست بودنش و بر مبنای شکل نمایش آن مجسم می نماید» (رساله 22/2) و معتقد است، درستی و نادرستی تصویر نیز به واسطه‌ی سازگاری یاناسازگاری مضمون تصویر با واقعیت تعیین می شود (رساله 222/2) یعنی باید آن را با واقعیت مقایسه کرد تا درستی یا نادرستی آن را تعیین کنیم، بدین ترتیب تعیین پیش بینی درستی یا نادرستی تصویر را رد می کند و می گوید «تصویر به تنهایی نمی تواند معرف درستی یا نادرستی خود باشد» (224/2)

وینگشتاین تمایز میان معنا و صدق و کذب گذاره را نیز در رساله مطرح می کند زیرا طبق نظریه‌ی تصویری اش گذاره نیز تصویر واقعیت می باشد و معتقد است که هر گزاره‌ی قبل از تعیین صدق و کذب آن باید معنایی داشته باشد یعنی در تقسیم اولیه ابتدا گزاره را به معنادار و بی معنا تقسیم می کند و بعد صدق و کذب آنها را مطرح می کند.

وینگشتاین بعد از اینکه مطالب مربوط به تصویر را مطرح کرد به بیان ماهیت اندیشه می پردازد، این ماهیت اندیشه را در اصل سوم رساله ذکر می کند که معرف نحوه‌ی گذر فلسفه‌ی وینگشتاین از هستی شناسی به معرفت شناسی است و در آن به بیان چگونگی ارتباط و پیوند میان جهان و اندیشه‌ی معطوف به جهان می پردازد او در این اصل اندیشه را «تصویر منطقی واقعیتها» معرفی می کند به عبارت دیگر «یک اندیشه ، فقط وقتی اندیشه است که ساختار منطقی یک گزاره یا تصویر را داشته باشد» (هاوارد ماونس در آمدی بر رساله‌ی منطقی – فلسفی ، ص 159) وینگشتاین اندیشه را به این دلیل تصویر عالم می داند که اندیشه «امکان وضعی که اندیشه از آن برخاسته است…» را بازنمایی می کند لذا تصویر است، اما تصویر منطقی بودنش بدین جهت است که همانطور که در مبحث مربوط به تصویر گفته شد، هر تصویری چون ساختار منطقی اش با ساختار منطقی آنچه که تصویر می کند مشابه و مشترک است لذا تصویر منطقی می باشد، اندیشه نیز که واقعیت را تصویر می کند و ساختار اجزای آن با ساختار اجزای واقعیت مشابه و مشترک است لذا تصویری منطقی می باشد. اما صرفاً تصویر منطقی «آنچه که ممکن است» می باشد زیرا وینگشتاین معتقد است که صرفاً آنچه را که ممکن است می توان به اندیشه در آورد «اندیشه در بردارنده‌ی امکان وضعی است که اندیشه از آن برخاسته است. هر آنچه اندیشیدنی است، ممکن نیز می باشد» (رساله 02/3) اما هر آنچه که غیر منطقی باشد به اندیشه در نمی آید (رساله 03/3) و اشکال این امر را نیز در این می داند که یک امر «غیرمنطقی» قابل گفتن نیست یعنی «ما نمی توانیم بگوئیم که یک جهان«نامنطقی» چگونه است» (رساله 031/3) عدم امکان بیان یک چیز «غیرمنطقی» را با عدم امکان ترسیم یک شکل هندسی بر خلاف قوانین فضا مقایسه می کند و می گوید همانطور که نمی توان شکل هندسی را بر خلاف قوانین فضا ترسیم کرد یک امر خلاف منطق را نیز نمی توان به زبان بیان کرد (رساله 032/3).

وینگشتاین پس از اینکه در اصل شماره‌ی سه رساله، اندیشه را تصویر منطقی واقعیتها معرفی می کند در اصل شماره‌ی چهار، اندیشه را به عنوان گذاره‌ی معنی دار تعریف می کند «اندیشیدن» را «نوعی زبان» می داند، «چون اندیشه هم، البته، تصویر منطقی جمله است و لذا در واقع نوعی جمله است » (یادداشتها، صفحه 82) او معتقد است که «در گزاره یک اندیشه از لحاظ حسی ادراک پذیر می گردد.» (رساله 1/3) لذا گزاره چیزی نیست جز همان اندیشه که صورت حسی یافته است در واقع اصل چهارم رساله وسیله‌ی صورت بندی اندیشه را همان گزاره‌ی معنی دار تلقی می کند ممکن است این عقیده‌ی وینگشتاین که «اندیشه، جمله ای معنادار است» این گمان را در ما پدید آورد که کلمات یک جمله می توانند اجزای سازنده‌ی یک اندیشه باشند. اما وینگشتاین این عقیده را رد می کند و معتقد است، آنچه اندیشه را تشکیل می دهد، یعنی اجزای اندیشه، اجزایی فیزیکی هستند که «همان نوع نسبتی را با واقعیت دارند که کلمات دارند» اما در عین حال اعتراف می کند که نمی داند این اجزاء چه هستند و وجود این اجزاء را نیز به مانند وجود اعیان بسیط واقعیت به طور پیشینی مطرح می کند و می گوید «من نمی دانم اجزای اندیشه چه هستند،‌اما می دانم که اندیشه باید چنان اجزایی را داشته باشد که با کلمات زبان مطابق باشند» (یادداشتها، صص 30-129).

نورمن مالکوم براساس این گفته‌ی وینگشتاین ،‌می گوید «از این ملاحظات چنین بر می آید که نظر وینگشتاین این نبود که اندیشه وجمله‌ی معنادار دقیقاً یک چیزند، بل این بوده که اندیشه و جمله دو چیزند با اجزای متناظر دارای ماهیت های مختلف، هر کدام از این دو چیز یک تصویر است.» (نورمن مالکوم، ص 15) اما هارتناک معتقد است که یکی دانستن اندیشه و قضیه و حکم به اتحاد آنها نادرست و اشتباه نیست اما باید منظور از «اندیشه» را مشخص کنیم. اندیشه می تواند به معنی ترکیبی از عوامل ذهنی باشد و یا ممکن است به معنای حدیث نفس با خویشتن باشد. در این معانی، اندیشه را نمی توان با بقیه یکسان دانست اگر ما اندیشه را به معنی آنچه اندیشیدن متضمن آن است یا القاء می کند، بگیریم، در آنصورت می توانیم اندیشه را همان قضیه بدانیم و این سخن وینگشتاین که تصویر منطقی امر واقع، اندیشه است،‌قابل ایراد نخواهد بود. (هارتناک، صص 64 و 63) حال که طبق نظر وینگشتاین اندیشه مجله ای معنی دار است و جمله نیز بر حسب نظریه‌ی تصویری ، تصویری از واقعیت عالم است از این رو می توان گفت که «مجموع اندیشه های صحیح، تصویری از جهان » ارائه خواهد کرد» (رساله 01/3). نکته‌ی مهمی که باید در باب اندیشه به آن توجه کرد این است که به نظر وینگشتاین اندیشیدن و فکر کردن بدون زبان غیر ممکن است، برای اینکه بتوان در مورد واقعیت اندیشه لازم است که واقعیت را طبقه بندی کنیم اما این طبقه بندی اشیاء مستلزم به کاربردن زبان و طبقه بندی این اشیاء است. جان سرل در توضیح این مطلب می گوید وینگشتاین «به این نکته اذعان می کرد که واقعیت همانطور که ما بخش بندی می کنیم، بخش بندی می شود و تنها از درون زبان است که می توانیم فکر کنیم چگونه تقسیمش کنیم. ما این شیء را فقط می توانیم دست تصویر کنیم و آن دیگری را میز، زیرا مفاهیم یعنی الفاظ مربوط به آنها را در اختیار داریم. ولی نکته‌ی مورد نظر او از این عمیق تر است. به نظر وینگشتاین ، ممکن نیست جدا از تعبیرهای لفظی، اساساً چیزی به نام فکر کردن وجود داشته باشد یا حتی چیزی به اسم تجربه، لااقل تجربه به معنای یکی از ویژگیهای عمر ما افراد انسانی، از زمانی که به بزرگسالی می رسیم. به عقیده‌ی او فکر کردن چیزی جز عمل کردن با تعبیرات لفظی نیست، بنابراین ، زبان در همه‌ی کنج و کناره های تفکر – و لذا در سراسر تجربه‌ی بشری – رخنه می کند.» (بریان مگی، فلاسفه‌ی بزرگ، ص 553).

ماهیت زبان

وینگشتاین در دوره‌ی اول فعالیت فلسفی خود به دنبال یک نظریه‌ی جوهر بوده که بتواند آن را به عنوان ماهیت تمامی زبانها لحاظ کند گویا هنوز در همان فضای فلسفی سنتی قرار دارد به مانند فلاسفه سنتی به دنبال ارائه‌ی نظریه و تعریف کلی و واحدی است که همه‌ی موارد و مصادیق را در بر گیرد. فلاسفه‌ی سنتی همچون افلاطون همواره در پی آن بودند که برای واژه هایی چون سرقت، عدالت ، زیبایی، عشق، … یک تعریف کلی ارائه بدهند و در این تعریف ماهیت کلی را در نظر می گرفتند که موارد و مصادیق آن واژه به واسطه‌ی داشتن این ماهیت کلی بدان نام موسوم هستند.

همانطور که قبلاً گفته شد سیر روش پژوهشی وینگشتاین بدین گونه است که از بنیادهای منطق شروع می کرد تا به استنتاج ماهیت زبان و از آن پس به استنتاج ماهیت و ساختار جهان بپردازد. بر همین اساس نظریه‌ی زبانی ویتگنشتاین بر اصول و بنیانهای منطق شکل می گیرد و در دوره‌ی اولیه ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق و اصول آن برقرار می شود این جنبه‌ی فلسفی وینگشتاین تحت تأثیر اندیشه های راسل است به طوری که برای سهم آراء و نظریات این دوره به ویژه آنچه که درباره‌ی منطق مطرح می شود باید با پیشرفتهای قبلی منطق و کارهای اخیر و راسل آشنا باشیم.

(هاوارد ماوسن، درآمدی بر رساله، ص 11) مهمترین عاملی که باعث می شود فلاسفه ای چون راسل و وینگشتاین ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق برقرار سازند این است که به نظر آنها هر فلسفه‌ی معتبری باید از تحلیل منطقی گزاره ها آغاز شود و لذا روشن است که چنین نگرش و رویکردی به فلسفه، آن را به منطق پیوند می زند هر چند وینگشتاین درک متفاوت و بدیعی از فلسفه و منطق در مقایسه با راسل دارد. (احمدی، تحلیل زبانی فلسفه، ص 9). هدف وینگشتاین از تحلیل منطقی گزاره ها کشف ماهیت و جوهر زبان است که به دنبال کشف این ماهیت می توان به تعیین دقیق حدود زبان نائل شد اما برای کشف ماهیت زبان دو راه بیشتر در پیش ندارد یا زبان را باید تعریف کرد که در آن صورت یک حقیقت ضروری محض به دست خواهد آمد و یا اینکه ماهیت زبان را باید به طور تجربی بررسی کرد اما وینگشتاین با بررسی تجربی ماهیت زبان موافق نبود زیرا او به دنبال کشف جوهر و ماهیت کلی زبان بود. (پیرس، صص 90-89).

ماهیتی که همه‌ی زبانها به واسطه‌ی داشتن آنها در مجموعه‌ی افراد و مصادیق «زبان» قرار می گیرند. این ماهیت کلی در قالب و نظریه‌ی تصویری» متبلور می شود که براساس آن زبان به عنوان مجموعه‌ی گزاره هایی تعریف می شود که عالم واقع را تصویر می سازند بر اساس این ماهیت کلی زبان می توان یک صورت و ترکیب واحدی را برای همه‌ی زبانها ارائه کرد که بر طبق آن کارکرد ذاتی زبان، تصویرگری و حکایت گری عالم است. وینگشتاین در ایده‌ی «حکایت گری» تحت تأثیر فراوان ایدئالیسم شوپنهاور و هرتز است. هرتز معتقد است که توبیخ علمی به مدد تبیین ماهیت «حکایت گری» میسر است. عالم تصویرهایی از واقعیت بدست می دهد به گونه ای که پیامدهای منطقی این تصویر منطبق بر پیامدهای عینی واقعیتهای خارجی ای است که این تصویر نشان می دهد (واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 6-405) طبق نظریه‌ی تصویری ماهیت کلی گزاره ها معین می شود که براساس آن عملکرد هر جمله ای تصویرگری واقعیت یا وضح امر واقع است که یا در عالم تحقق یافته است و یا ممکن می باشد واژه ها و کلمات نیز به عنوان اسم تلقی می شود که بیانگر و ابژه ای در عالم واقع است.

همانطور که قبلاً گفتیم وینگشتاین براساس نگرش ‌اش زبان و عالم را به عناصر و مؤلفه های تشکیل دهنده‌ی شان تقلیل می دهد و سپس برحسب نظریه‌ی تصویری رابطه ای میان سطوح و اجزاء مختلف آنها برقرار می سازد. حال به بررسی اجزاء زبان که تصویرگر اجزاء عالم هستند می پردازیم. همانطور که قبلاً بیان شد، وینگشتاین زبان را مجموعه‌ی گزاره هایی می داند که عالم را تصویر می کند او کل این مجموعه را در تقسیم اولیه به دو دسته گزاره، یعنی گزاره های اتمی یا بنیادی و گزاره های غیربنیادی تقسیم می کند براساس تناظر سطوح و اجزاء عالم و زبان، گزاره های بنیادین تصویر حالتهای امور ممکن در عالم می باشند. گزاره های بنیادین ترکیبی از نامهای بسیط هستند که معرف ابژه های بسیط عالم واقع می باشند به طوری که اگر این ابژه های بسیط را بشناسیم، می توانیم معنای جمله های ابتدایی را بفهمیم. اما این گزاره ها را نمی توان به عناصر و جمله های دیگری تجزیه و تحلیل کرد زیرا جمله‌ی بنیادین ترکیبی از اسمها به عنوان نشانه های بسیط گزاره می باشند و آنچه که این جمله نمایانگر آن است نیز یک وضع امر بسیط می باشد «بسیط ترین گزاره ، یعنی گزاره‌ی بنیادین حاکی از وجود یک وضعیت بسیط است» (رساله 21/4).

دلالت و حکایت گری اسمها از اشیاء به طور بی واسطه صورت می گیرد لذا جمله‌ی بنیادین نیز پیوندی بی واسطه میان اشیاء را تصویر می کند و در واقع در جملات بنیادین است که می توان رابطه‌ی تصویری میان زبان و عالم را به نحوی روشن و آشکار مشاهده کرد. (حسین واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 23-22). هر چند گزاره های بنیادین نقش و اهمیت به سزایی در فلسفه‌ی اولیه‌ی وینگشتاین دارند. اما وی هیچ نمونه ای را از این گزاره ها ارائه نمی کند و تنها چیزی که در مورد آنها می گوید این است که این گزاره ها مستقل از یکدیگرند و نمی توانند از یکدیگر استنتاج شوند، درست همانطور که امور واقع موجود در عالم واقع را امور ممکن می دانست که هیچ گونه ضرورتی میان آنها وجود ندارد لذا نمی توان وجود یک امر واقع را از وجود دیگری استنتاج کرد. بر همین اساس گزاره های بنیادین و ابتدایی نیز که تصویرگر این امور ممکن اند نیز ضروری نیستند. و لذا استنتاجی نیز نمی توان از آنها انجام داد و باید آنها را مستقل از یکدیگر دانست. این موضوع نتیجه‌ی نظریه‌ی وینگشتاین درباره‌ی ضرورت است.

زیرا طبق نظر وینگشتاین تنها ضرورت موجود، ضرورت منطقی است و در عالم واقع هیچگونه ضرورتی وجود ندارد و همه چیز تصادفی است «فراسوی منطق همه چیز تصادف است.» (رساله 3/6). براساس همین نظریه است که می گوید امور واقع اتمی و گزاره های اتمی مستقل از یکدیگرند و لذا گزاره هایی چون « a قرمز است» و « aسبز است» را بر خلاف نظر راسل، گزاره های بنیادین نمی داند زیرا گزاره های بنیادین نمی توانند گزاره‌ی دیگری را ایجاد کنند و یا متضاد با یکدیگر باشند در حالیکه ما ازگزاره‌ی «a قرمز است» می توانیم گزاره‌ی «a قرمز نیست» را استنتاج کنیم. (راتلج دایره المعارف؟ جلد؟ ص، 760). گزاره های غیر بنیادین را نیز گزاره هایی می داند که تصویرگر عالم اند اما در این گزاره ها نمی توان به صراحت و روشنی حالت تصویرگری را مشاهده کرد بلکه باید آنها را به گزاره های بنیادین تجزیه و تحلیل کرد تا این خصوصیت تصویری آنها روشن و آشکار گردد. با تحلیل گزاره های بنیادین ما به بنیادی ترین سطح زبان که همان نامها که ما به نظریه ای در باب زبان نائل می شویم که کل جنبه ها و ابعاد عالم واقعی را آئینه وار منعکس می کند و گزاره های زبان با آنچه که آنها را تصویر می کنند مرتبط می شوند (مقاله‌ی معنا و تصویرگری، ص 20).

تصویر و اندیشهماهیت زبانهنر

بررسی کلیات هنر طراحی تذهیب و تشعیر

در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	180 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

کلیات هنر طراحی تذهیب و تشعیر :

در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان و مصوران آثار قرآنی نیز غالبا هنرمندانی با مکاتب مختلف کار کرده اند که هر یک در عین زیبایی جلال هماهنگی در کار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خویش را نیز به خوبی در آن گنجانده اند .

طراحی سنتی و نقش اندازی کلام خدا که نیز به هنری عارفانه و فلسفی داشت تا شیوه ای و لطافت معنایی سخن الهی به وسیله تجسم خلاق و هوشیارانه ای از زیبایی شناسی بصری قدرت دوام و مقبولیت ویژه می یافت .

تذهیب برای نسخ قرآنی و مقدسی و تذهیب و تشعیر برای اوراق و صحف داستانی و روایی یا نسخ خطی شعری و … از جمله هنرهای چندگانه تصویری ایرانی هستند که دارای قدمتی تقریبا مماس با بداعت اسلام در ایران باشد در این شیوه هنرمند ملزم به رعایت یک سری از اصول و مبانی خاص زبان تصویری است که غالب تعابیر نقش ها انگاره ها و موتیف های متنوع اسلیمی و خنایی جان یافته و جان گرفته اند . به طور کلی زیر ساخت یا مادر تمامی نقوش سنتی و دکوراتیو را گل ها و گیاهانی تشکیل می دهند که بجز در موارد خاص که یک یا چند گل در مناطق مختلف جهان رایج می شود در سایر موارد هر فرهنگی از زیر ساخت های مختص منطقه جغرافیایی خویش بهره می برد در ایران نیز به مقتضای تنوع پراکندگی خاص گیاهی ( بیشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته های گیاهی به اضافه چند نوع فرم و فیگور حیوانی و انسانی وجود دارد که در خدمت و به عنوان ابزار بصری در اختیار هنرمندان ایرانی قرار دارد هر یک از این موتیف ها به نوبه خود دارای معنا و مفهومی خاص هستند که هم فلسفه وجودی خودشان را و هم فلسفه ارتباطی بصری شان را در زمینه ها و بسترهای مختلف دارا می باشند .

نقوش لغزان و نرم و نازک نقوش پرکار و گردش گر نقوش محکم و پرقدرت و طیف وسیعی از حالات و ویژگی های حسی و ادراکی بصری که در نقوش وجود دارد در قالب ترکیب (کمپوزیسیون ) های به شدت هامونیک و زیبا جان می گیرند و هر یک نیز به مقتضای معنا و مفهوم زمینه اثر رنگ و جلایی خاص می یابند به طور مثال د ر نسخ قرآنی بر جا مانده از دوره های اسلامی ایران به خوبی می توان مشاهد نمود که هر جا سخن خشم و غضب الهی در میان باشد رنگ ها تند و آتشین (سوزان ) در قالب موتیف هایی خاص پیاده می شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهی وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح های ملایم و رویایی می شوند که هر یک با رنگ های ملایم و آرام بخش رنگین شده اند .

بعد از اینکه هنرمندان ممالک اسلامی و به ویژه مصوران و نقاشان ایرانی از سردرگمی های ناشی از منع و ممانعت های به ظاهر شرعی و عرفی به وجود آمده برای نقاشی را در اوایل قرن دوم میلادی پشت سر می گذاشتند آهسته آهسته با تزئینات مختصری که در اعراب کلامات بر بالا و سرفصل و در حواشی جانبی صفحات اجرا نمودند ردپایی ضعیف اما بشدت تاثیر گذار از خود بر جای گذارند که همین رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه های جدید و بدیعی از هنر تصویر گری دکوراتیو گرددی و با گذشت زمان و در طی جریان پیشرفت تام تذهیب و تشعیر اسلیمی و ختایی را بر خود گرفت .

این کار همان طور که گفته شد در ابتدا به شکلی بسیار ساده و با استفاده از تقسیمات هندسی به وجود می آمد اشکال بطریق متداخل در یکدیگر ادغام می گردید و با قرار گرفتن یک فرم ساده هندسی بر روی یک فرم دیگر چندین و چند نقش فرعی به وجود می آمد در کنار این نقوش خطوط اولیه ای که ما در نقوش اسلیمی نامیده می شدند در آغاز به شکلی بسیار ساده مارپیچ وار به درون یکدیگر پیچیده و در نقوش هنری در می غلتیدند البته این جنبش به کندی و به مرور از قرون اول و دوم هـ ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم هـ ق پیشرفت و تکامل نقوش سرعت و حدت بیشتری به خود گرفت .

به مرور با رسوخ نقوش و تعابیر سنتی در قسمت های مختلف صحف و نسخ خطی و با تحولاتی که در زمینه خطوط اسلامی و ایرانی به وجود می آمد و همچنین به دلیل استفاده از رنگ های شاداب تر و همین طور استفاده از طلا کاری آرایه و تذهیب پیشرفت سریع تری به خود می گرفت و بدین طریق کار به جایی رسید که علاوه بر بالا و پایین و اطراف صفحه گاه درلا به لای کلامات و از آن مهم تر بعضا خود کلمات نیز از حالت ساده و هنری خارج می شده و تزئینات نقش عمده و اساسی را در تکمیل این قبیل آثار بر عهده می گرفت . استفاده از قطعات متنوع اسلیمی و ختایی شمسه نیم شمسه ترنج سرترنج و لچکی به مرور باب می گردید و در فواصل کلمات ( آیات ) این نقوش و طرح ها خود نمایی و جلوه می نمودند .

سپس در طی یک دوران نسبتا طولانی که تا قرون هفتم و هشتم هـ ق می انجامد جریان تکمیل و تعالی نقوش طراحی سنتی ایرانی اگر چه به کندی اما با جدیت و پشتکار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال می شود و در این زمان جلوه گاه های تازه تر وبدیع تر ی از هنر تذهیب و تشعیر با حضور فرم های مجرد انسانی و مینیاتور شکل می گیرد در این دوره دیگر تذهیب به عنوان هنری کامل ومستقل اعلام موجودیت نموده و توانسته بعد از قرن های متمادی خود را از قیر فرم و بستر خلاص کند و سبک ها و مکاتب طراحی سنتی متعددی به وجود می آورد که هر یک با استفاده از تعبیر های و موتیف های خاص افتاده و کامل شده است تذهیب هم به عنوان هنری مستقل و پویا مطرح می شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بیان قوی آثار واشیا دستی سطوح مختلف بنایی قرار می گیرد و قالب های بصری همچون تخته شمسه ترنج نیم ترنج سر ترنج لوحه و سر لوحه حاشیه و غیره می باشد قابلیت های بصری خود را بر روی آثار مختلف به نمایش و امتحان می گذارند از این بین تذهیب نسخ قرانی برجسته ترین و شگفت ترین گونه های هنر خلاقه طراحی سنتی ایرانی را به خود اختصاص می دهند .

گونه های تذهیب :

هنر تزئین تشعیر ترصیح ترقیح تذهیب و ترسی و مطلا نمودن اوراق سطوح و صفحات کتابی و مجرد را که هر یک به تنهایی یابه همراه هم کار آرایش و مصور نمودن را انجام داده باشند در زمره هنر طراحی سنتی ( بخش از آن ) قرار می گیرند معمولا در آن با استفاده از مواد و مصالح خاص و از طریق بکارگیری عناصر و ابزارهای بصری محل ارتباط تصویری انجام می پذیرد تقریبا همراه و همسنگ با رشد و گسترش شیوه های خطاطی کتاب نسخ قرآنی و سایر نسخه ها هنر تذهیب صفحات نیز به وجود مد و هم پای آن نیز به رشد و اعتلای خود ادامه داد .
و دوره های اسلامی با ارجحیت زیادی که هنر و فن کتابسازی تجلید و صفحه آرایی پیدا نموده بود تذهیب نیز توانست از اهمیت و اعتبار ویژه ای در هنر ها و در نزد هنر دوستان پیدا نماید روی جلد داخل جلد عطف و عطف بند سر لوحه ، اوراق و مداخلی که خواننده را به سوی متن و زمینه کتاب راهنمایی می نمود منصه هنر نمایی طراحی سنتی قرار گرفت تذهیب از ویژگی همزمان بهره می برد که شامل
1- استفاده از نقوش هندسی ، اسلیمی ، و ختایی 2- استفاده از طلا و 3- استفاده از مواد و مصالح ساخت کاغذ رنگین کردن کاغذ و ملون کردن کاغذ می شد .
در این هنر که از ابتدا برای تزئین صفحات و همچنین مشخص مزین و مجزا نمودن سطر ها قسمت های مختلف آیات و سوره ها بکار گرفته شده بود کم کم پیوند عمیقی با خوشنویسی و کتابت حروف مختلف همچون کوفی ، رفاع ، رقعه ، تعلیق ، نستعلیق ، …. پیدا نمود .

به مرور زمان نقوش حیوانی و انسانی و تکنیکهای مینیاتوری نیز به کمک تذهیب آمده و به عبارت دیگر طراح سنتی کتابی و تزئین حواشی تابلوهای نقاشی و مینیاتور به نوعی هنر بسیار ظریف و دقیق بدل میشد که در آن از طریق تکرار و گردش خطوط و موتیف ها و با استفاده از ابزار قرینه سازی این روش طراحی راه تکامل می گرفت .
به هر ترتیب با رشد و توسعه هنر مذهب کاری و استفاده های روز افزون این شیوه از طراحی سنتی توانست در ادوار تاریخی مختلف شیوه ها و مکاتب هنری خاصی را پدید آورد .

در قرون اولیه اسلامی مکاتبی همچون اموی و عباسی ، سلجوقی ، مغولی و تیموری صفوی ، افشاری و زندی ، قاجار و تذهیب معاصر که در واقع باز نمود و تجلی صوفی از مکاتب اعصار گذشته بود که به شکلی تلفیقی و ترکیب شده اجرا می گردید تماما از مکاتب این شیوه طراحی بودند در حقیقت شاید به نوعی نتوان برای تذهیب نیز همچون مکاتب نقاشی ایرانی (مینیاتور ) مکتب هنری قائل شد بکله می شود آن را به مقتضای تغییرات حاصل از مکاتب جدید مینیاتوری به گونه ای به یک ترتیب سندی تاریخی تقسیم بندی نمود چون همانگونه که پیداست تذهیب و تشعیر صحف درطی ادوار اسلامی تابعی از پیشرفت ها و تغییرات حاصل در مکاتب نقاشی بود .

به هر حال حتی اگر قایل به این تقسیم بندی و گونه گونه بودن هنر تذهیب در قالب سبکهای متفاوت نباشیم این نکته کاملا محرز است که استفاده از تکنیک های مختلف اجرا به همراه زمینه ها یا مواد و ابزارهای ساخت این شیوه طراحی سنتی را در گونه های مختلف جای میدهد به طورمثال استفاده از کاغذ یا چرم یا استفاده از رنگ روغنی یا رنگ جسمی و روحی و همچنین استفاده همزمان از تعابیر و موتیف های مختلفی که هر یک معمولا در انحصار شیوه ای خاص بودند تماما زمینه های این تفاوت و گونه گونی را مهیا می سازد .

همچنین در برخی از تذهیب ها از ترنج و سر ترنج و تاج و لچک استفاده می شد و در برخی تنها به یک چند شمسه اکتفا می شد و در تعدادی نیز ترکیب متنوعی از ابزارها و تعابیر بصری از کمند و افشان گری و جدول کشی گرفته تا گل کاری سر فصل بندی معرق و مرصع کاری و تحریر و یا گل و بوته حاشیه و گرفت و گیر و … غیره بکار گرفته می شد .

تعابیر و عناصر بصری طراحی سنتی :

از بین گونه های متنوع و متعدد طراحی سنتی که هر یک دارای ساختار پیچیده و اختصاصی در ارتباط با عامل پیام رسان بصری می باشند ما تذهیب و تشعیر را به دلیل
1- دارا بودن بیشترین خلوص معنایی و ظاهری از تعریف سنتی 2- قدیم بودن 3- پویا بودن و 4- قابلیت های منحصر به فرد زیبایی شناسانه هنری ایرانی ( اسلامی) انتخاب نمودیم .

تذهیب به دلیل تجرد و انتزاع خالص خطی و نقطه ای جزو دسته های بسیار غنی و خلاقانه هنرهای تصویری به شمار می رود که ابزارهای و تعابیر بسیار متنوعی جهت ارتباطات بصری خود در اختیار دارد به همین جهت قادر است علاوه بر اوراق و صفحات کاغذ و چرم زمینه ها یا بسترهای دیگری را نیز برای هنر نمایی و عرض اندام انتخاب نماید به طور کلی هنر طراحی سنتی تذهیب از سه گانه مجزای یا ابزارهای ارتباطی در بیان بصری اش بهره می گیرد .

1- تعابیر و موتیف های فرمی نا منظم ( غیر هندسی )

2- تعابیر و موتیف های فرمی منظم (هندسی )

3- تعابیر و ابزارهای فرمی کادری (بستر – زمینه – کادر کمپوزیسیون )
هر یک از ابزارهای سه گانه فوق دارای تعاریف مشخص و هر یک به نوبه خود دارای زیر گروه های اصلی و فرعی نیز می شوند که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرند .

1- تعابیر فرمی نامنظم (غیرهندسی ) :

این دسته از ابزارهای ارتباطی در واقع در حکم الفبای اصلی زبان تصویر سازی سنتی ایرانی محسوب شده و به دو دسته مجزا تقسیم می شوند .

الف – تعبیرات اسلیمی ب- تعبیرات ختایی

تعبیرات اسلیمی :

مجموعه ای از خطوط فرم ها و موتیف ها یی هستند که برطبق نظامی دایره ای و مارپیچی استوار شده اند اسلیمی در واقع یکی از اجزاء اولیه و اصلی سازه های بصری هنرهای اسلامی به شمار می رود ریشه و سابقه کاملا دقیق تاریخ پیدایش خطوط اسلیمی به درستی مشخص نیست اما یک مساله محرز است و آن این است که تعابیر و نقش های بسیار مشابه و هم خانواده ای برای نقوش که امروزه ما به عنوان اسلیمی می شناسیم می توان در هنرهای دکوراتیو و سمبلیک ایرانی و در دوره های بسیار قبل تر از دوران اسلامی جستجو نمود به ویژه در تزئینات دوره های مادی اشکانی و اختصاصا در عصر ساسانی رد پای تعدادی از طرح های اسلیمی به خوبی نمایان است اما نام و کنیه این ابزار دکوراتیو از همان لفظ آشنا و صمیمی سلام ، اسلام و اسلامی گرفته شده که در طی مرور زمان از اسلام به اسلیمی تغییر لفظ یافته اما در عین حال هنوز هم بسیاری از استادکاران قدیمی شهرهای اصفهان و یزد و شیراز هنوز این نقوش را با نام اسلامی و اسلامی سازی عنوان می کنند . ریشه های شکل گیری فرمی تعابیر اسلیمی حاصل ذهنی و ادارکی به نمونه های مشابه طبیعی اسلیمی یعنی ساقه ، شاخه ، برگ و همچنین حرکات مارپیچ دوایر پیچی و موجی آبها خطوط مواج لاک صدفها حلزون ها و گره ها و چرخش های روی سنگ های طبیعی روی پوست و تنه درختان و بسیار زمینه های دیگر محیطی داده شده است .

در حقیقت فرمها و حرکات نقوش اسلیمی از روی فرم ها و حرکات طبیعی (عمدتا گیاهان ) منتهی در ذهن هنرمندان ایرانی زاده شده است خطوط مواج و سیال همچون موج های حلزونی و آبی و پیچ و تاب های ساقه ها و شاخه ها ی گیاهان و درختان جریان یافته اند حفظ وحدت صوری اسلیمی در کنار احراز هدف والای معنوی یعنی اوج گرایی مرکزیت و حرکت به سوی نقطه ای واحد ویکتا به اعتبار توحید و احدیت ارزش های عملی نقوش اسلیمی را دو چندان نموده است .
در عین حال نقش پیچ و تابهای متقاطع در هم شونده چرخشی و مرکزیت گرای اسلیمی از چنان کیفیات موازی و هارمونیکی بهره می گیرد که ناخود آگاه هر بیننده ای را ناگزیر به پذیرش استفاده و بکارگیری قواعد محض هندسی می نماید در واقع هر چند به ظاهر و علی رغم حضور فعال و پر طراوا ت کیفیت قرینه سازی به نظر می رسد که اسلیمی غیر هندسی باشد به ویژه اینکه در ساخت آنها بجز اثر نوک قلم هیچ گونه ابزار دقیقی استفاده نمی شود اما اثر دست با مهارت هنرمندان اسلیمی کار گذشته و تعداد معدودی از هنرمندان معاصر به خوبی این جلوه های منظم ساختاری فرمی و معنایی را همچون نمونه های موجود طبیعی مانند برگ ،گل ، ساقه مار ، موج ، پیچ و تاب و … را نشان می دهد .

نقوش اولیه اسلیمی یا تعابیری که ا ز آنها با نام الفبای خام با اولیه اسلیمی یاد
می شود به دلیل اینکه در مراحل اولیه زایش و رشد ( یا بهتر است بگوئیم طفولیت ) خود بسر می برد از آنچنان قوام پیچیدگی اسلیمی امروزین بهره نمی برد هنرمندان دوران های اولیه اسلامی زمانی که دست به ابتکار و خلاقیت پیرامون ابداع طرح ها و نقش های تزئینی اسلیمی

می زدند در ابتدا بسیار کند و محتاط عمل می نمودند در هر زمینه و بستری که اسلیمی اجرا گردید (همانند سطوح گچی و کاشی کاری دیوارها ، سطوح چوبی درها و پنجره ها یا بر سطح صفحات و اوراق کتابها و نسخ خطی قرآنی و دیگر کتب ) این احتیاط و کم کاری به خوبی قابل مشاهده بود . در بخش های کوچک و حاشیه ای دیوارها و لبه های جانبی سطوح کاشی کاری نقاشی دیواری و فرسک های اولیه ( به ویژه فرسک های عهد اموی و عباسی ) ویا در کنار حروف و کلمات خطوط کوفی و بر بالای سطور و سر لوحه ها بگونه ای بسیار آرام و ملایم حرکت های ساده ای از اسلیمی اولیه دیده می شد که در عین نوآوری و بداعت به خوبی نمایانگر جوانی و ناپختگی این نقوش بود هنرمندان اسلیمی کار این دروان ها هنوز قدرت قلم و جسارت استفاده فراوان از این نقوش را نیافته بودند ضمن اینکه خود نقوش هم هنوز از تنوع و تکثری که امروزه در اسلیمی وجود دارد برخوردار نشده بودند بدین ترتیب جریانی آرام اما با قدرت و متعالی از ساختار های بصری جدیدی که نام اسلامی برخود گرفته بود متولد شده بود و مرحله طفولیت و کودکی را به خوبی پشت سر می گذاشت هر روز بر تجربیات و اندوخته های این مخلوق نو ظهور افزوده
می گردید و او می توانست به خوبی خود را با دیگر هنرها و با بسیاری از زمینه ها و بستر های موضوعی از اجزاء بناها در معماری گرفته تا بر سطوح ظروف صنایع دستی ، البسه ،بافتنی ها ، زیراندازها و قالی ها و تا بر روی ابزار و ادوات زندگی روزمره و لوازم جنگی همچون شمشیر و سپر و … به خوبی خود را وفق می داد .

طراحی تذهیب و تشعیرتذهیبعناصر بصری طراحی

بررسی توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	133 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	231

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

طرح تحقیق

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است. همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد. باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن "الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2- خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در گونه ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد که به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا دست کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که کدام اجتماع مى تواند تنها از خط اندیشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده کند،و بخش مهمى از تفهیم وتفهم را به خیالپردازى شخصى وتجارب مشترک نویسنده و خواننده واگذار نکند؟و کدام جامعه براى حیات و بقاى خود به نظام مقرون به صرفه و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نیازمند است،تا سرانجام به خطى در مرحلۀ کاملا آوایى دست یابد؟خطوط اندیشه نگار براى جوامعى که ساخت اقتصادى ماقبل سرمایه دارى دارند،بخوبى کفایت مى کند.استمرار وبقاى این چنین جوامعى بیشتر بر کوششهاى فرد یا گروههاى ناپایدارى استوار است که بطور موقت از اجتماع شکارچیان،شبانان ابتدائى و کشاورزان ساده تشکیل مى شوند.این افراد به اقتضاى موقعیت و در پى نفع متقابل،تشکیل گروه-نه دولت-مى دهند. این دوران را عصر حماسه یا بقولى عصر جادو نامیده اند؛مرحله اى که در آن دین و اجتماع،تاریخ و افسانه در هم آمیخته اند وسنتهاى شفاهى نیرومندى را به وجود آورده اند که در حافظه ها نقش بسته ویا به صورت حکایات تصویرى بر جاى مانده است.در سوى دیگر جوامعى قرار دارند که بقایشان در گرو تلاش هماهنگ نیروى کار براى آبیارى است؛ یکى از ویژگیهاى این گونه جوامع ارزشگذارى هر چه بیشتر بر دارایى است و مفهوم دارایى نیز ضرورتا با اندیشۀ دولت همراه است.دارایى ممکن است به یک فرد،خوانواده یا گروه تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارایى ها،دارایى تولید کننده،مالک،خوانواده یا گروه،باید به طریقى به تملک دولت درآید و دولت به مجموعه اى از کالاها،زمین هاو افرادتبدیل شود.از آنجا که دارایى و بویژه مازاد آن که اساس رونق است،تنها از رهگذر کوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و نظارت بر دارایى ها وتولیدکنندگان و حمایت از آنها در مقابل تجاوزات داخلى و خارجى به قوانینى نیازمند است.بدین ترتیب تنها با وجود یک نظام ادارى متمرکز وسازمان یافته،مى توان از طغیان هاى سالانۀ رود نیل بهره بردارى کرد.بدیهى است که به دلیل اهمیت دارایى،نقل وانتقال قانونى آن،یعنى تجارت نیز به همین اندازه به امنیت محتاج است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آیند که باید به سرعت و دقت قابل ملاحظه اى انجام گیرند.بنابراین ،تعدادى نشانه که به سرعت قابل یادگیرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور مسلم بر ابهامات یا پیچیدگیهاى موجود در نوشته اى اندیشه مدار،برترى دارد.اکثر خطوط آوانگار در جوامع متمایى به سرمایه دارى یا جوامعى که از نوعى تکنولوژى ابتدایى برخوردار بوده اند، بسط یافته است. این خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از میلاد مسیح در هلال حاصلخیز، حدود 2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. در امریکاى مرکزى رواج داشته اند. در بین النهرین، مصر و کرانۀ دریاى اژه فهرستهایى است. همچنین فرمانهایى از شاهان و اشاراتى به خدایان نیز، معمولا بر روى سنگ یا موادى دیگر از این دست بر جاى مانده است؛ خدایانى که غالبا با فرانروایان زمینى متشابه یا یکسان انگاشته شده اند.به تدریج و در بعضى موارد حتى با کشمکش فراوان، شکل نوین و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبیات مذهبى و غیر مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى بکار رفت.

انتقال اندیشه

انتقال مستقیم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است که به سپیده دم تاریخ بشر باز می گردد اندیشه را می توان به شیوه های دیداری گوناگون انتقال داد استفاده از اشیاء ، الگوها، طرحهای مجرد یا هندسی، نمایش تصویری انسان، حیوانات، گیاهان و اشیاء از جمله این شیوه ها به شمار می آیند در بسیاری از موارد، برای ذخیرۀ بخش ویژه ای از اطلاعات، ترکیبی از دو یا سه عنصر مورد استفاده قرار می گیرداشیاء می توانند هشدار دهنده باشند؛ برای نمونه پوشیده شدن یک راه فرعی از برگ و علف ،نشانگر آن است که از این راه کسی گذر نمی کند و همین امر می تواند از انحراف مسیر ما پیشگیری کند نشانه ها می توانند جهت نما باشند براى مثال شاخه ای که زیر پا در زمین فرورفته باشد می تواند حاکی از گذر شخصی از آن مسیر باشد و یا مسیری را که باید طی شود بنمایاند اینگونه نشانه ها می توانند یادآور یک حادثه، شخص یا مکان باشند. بسیاری از اطلاعات ذخیره شده را می توان با تغییر یا تزئین اشیاء به کمک نقاشی حکاکی و حجاری یا ساختن اشیاء مصنوعی تزئینی، عرضه داشت براى مثال مى توان چوبدستی پیام دهندۀ بومیان استرالیا را مطرح ساخت این چوبدستی ها استوانه اى یا مسطح بودند ونشانه هایى برروى آنها نقش شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پیام کننده ومعنى هر یک از آنها بدقت براى وى تشریح مى شده است این چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى این مردم به حساب مى آمد وافراد کثیر وپراکندۀ اجتماع را به یکدیگر پیوند مى داد در بسیارى از موارد حمل چنین چوبدستى خاصى مى توانست گذر امن حامل آن را از سرزمین دشمن تضمین کند موچ ها که قبل از اینکاها در پرو مى زیستند،براى ارسال پیام،نشانه هایى متشکل از نقطه و خطوط موازى یا ترکیبى از هر دو را بر دانه لوبیا نقش مى کردند در قبرهاى موچ ها کیسه هایى چرمى مملو از این گونه دانه هاى لوبیا به دست آمده است آنها همچنین در صحنه هاى نقاشى شده بر روى ظروف گلى افرادى را نقش کرده اند که به وضوح وبه جدیتى وصف نا پذیر،مشغول حمل این کیسه ها هستند کمربندهاى خر مهره اى (ایراکو)هاى امریکاى شمالى،ترکیب طرح و رنگ را براى انتقال پیام به خدمت گرفته است این کمربندها در مراسم آیینى وجشن ها به عنوان پول رایج ونوعى عامل تشخص وزیبنده سازى مورد استفاده قرار مى گرفت این نوع کمربندها مانند سایر انواع بافتنى ها،بر روى داربستهاى منحنى شکل بافته مى شد وبا مهره هایى از صدف دریایى،حلزون وگوش ماهى تزئین مى گشت در اکثر این کمربندها طرحهایى یک رنگ بر روی زمینه ای از رنگی دیگر بکاربرده می شد وجز این دو،رنگ دیگرى مورد استفاده قرار نمى گرفت رنگ هاى تیره نشانه جدیت،خشونت،خطر،دشمنى،اندوه و مرگ بود از رنگ سفید به عنوان نشانۀ شادى وجنگ استفاده مى شد کمربندهاى رنگین و ظریفتر به مفهوم اعلام جنگ یا پیمان صلح بودند؛این در حالتى بود که براى اعلام جنگ بر زمینۀ سیاه،تبرى قرمز نقش مى شد وبراى پیمان صلح، دودست سیاه بر زمینۀ سفید قرار مى گرفت به همین ترتیب ،عناصر زبانى نیز چه از رهگذر تداعى اندیشه وچه از طریق تداعى آوایى مى توانند نفش داشته باشند بسیارى از اشیاء تزئینى و ابزارهاى موجود در منازل(اشانتى) ها نشانگر اندیشه هایی هستند که در قالب زبان به گونه ضرب المثل بیان شده اند براى نمونه تصویر کنده شده بر روی یک چپق،پرندهاى را نشان مى دهد که سر خود را برگردانده است چنین تصویرى مى تواند بیانگر این احساس باشد که (انسان نباید از بازنگرى به گذشته و پى بردن به اشتباهات خود گریزان باشد) تصویر تمساحى که ماهى به دندان گرفته است مى تواند در مفهوم دو ضرب المثل بومى بکار رود که (فقط تمساح پلید همزیست خود را مى درد)و(آنچه نصیب ماهى مى شود،سرانجام از آن تمساح خواهد بود)روش پیچیده تر انتقال پیام از طریق اشیاء،استفاده از نوعى پوستۀ صدف در میان قوم (یوروبا)در نیجریه است یک پوستۀ صدف نشانۀ (طغیان وشکست)،دو پوسته در کنار یکدیگر نشانۀ (رابطه و ملاقات)و سه صدف جدا از هم حاکى از (جدایى ودشمنى)است شش صدف در کنار یکدیگر به معنی (مجذوب) است توانایى ذخیره اطلاعات عددى همواره بخشى نا گسستنى از نوشتار بشمار مى آمده است در این مورد مى توان از شیوۀ کار (مایا) ها،خط عبرى و الفباى رومى مثال آورد دانه هاى شن ، صدف، لوبیا، یا حتى قطعات چوب را مى توان براى ذخیره سازى اطلاعات عددى به کار برد چوب خط و ریسمانهاى گره دار نیز در مقیاسى پیچیده تر ،ایفاگر همین نقشند چوب خط ها معمولاذ بر روى عصا،چوب وگاهى اوقات نیز بر روى ستون ها و در در ودیوار نقش مى بستند وبدین طریق وجود وخاطرۀ اشیاء ،ارقام و رویدادهاى خاصى به ثبت مى رسیدند شمار حیوانات شکار شده ،دشمنان کشته شده ،تعداد مردان یا اسبان مورد نیاز در یک اردوگاه روزهای مسافرت یا زمان غیبت از منزل ،مقدار کالاهاىفروخته شده و کیفیت این کالاها و نظایر آن از این جمله اند به هرروى،نقش اصلى چوب خط،همواره ثبت بدهى بوده است بدهکار و بستانکار به کمک چوبخط حساب روشنى از پول یا کالاهاى مبادله شده در اختیارداشته اند چوبخط در بیشتر نقاط جهان و تقریبا در تمامى جوامع به کار مى رفته است برخى از صاحبنظران بر این عقیده اند که چوبخط در تکامل خط چینى نقش مهمى ایفا کرده است نمادها واشکال هندسى و مجرد مانند دایره ،چرخ،حلقه،شانه،مثلث،کمان،مارپیچ،خطوط دندانه دار ونظایر آن نیز در بسیارى از تصویرهاى موجود بر روى صخره هاى ماقبل تاریخ و پس از آن،دیده شده اند این نشانه ها گاهى اوقات به همراه نشانه هاى نوشتارى وغالبا به صورت منفرد تصویر شده اند باید اذعان داشت که معنى دقیق این نگاره ها تا حدودى در هالۀ ابهام قرار دارد،هر چند چنین مى نماید که نوعى مشخصۀ کلیشه ای ثابت به شمار مى رفته اند که در ارتباط با نشانۀ دارایى،نشانه هاى هویت وتمایز،ودر نهایت به عنوان علایم متمایز سازندۀ خطى مورد استفاده قرار گرفته اند این نشانه ها در خط غالبا ونه همیشه،تجرید نشانه هاى تصویرى پیشین بشمار مى آمدند،اما سعى در تفسیر وتعبیر نشانه هایى که خارج از قلمرو نوشتار نظام مند یافته شده اند،یعنى بیشتر نشانه هاى موجود در دنیاى کهن،هنوز تا حد زیادى در بوتۀ حدس باقى مانده است

در آستانۀ قرن حاضر،(پیته) دانشمند فرانسوى در غارى در نزدیکى مرز اسپانیا ،قطعات کوچکى سنگ چخماق متعلق به 8 تا 12 هزار سال ق.م.را کشف کرد که با نشانه هایى به رنگ قرمز وسیاه تزئین شده بود ظاهر برخى از این قطعات عده اى از صاحبنظران را به چنین پندارى واداشت که این نشانه ها با علایم موجود در خطوط آوانگار مدون،از جمله خطوط هجایى اژه اى ،خط همخوانى سامى و حتى خطوط الفبائى موجود در ارتباط است؛هر چند باید پذیرفت که این حدس ها متقاعد کننده نمى نمایندزیرا فاصلۀ زمانى طولانى،یعنى چیزى بیش از شش تا هشت هزار سال و وجود نشانه هاى مشابهى بر روى قطعاتى از سنگ،بلور،لوبیا و صخره ها در فاصله هایى بسیار دور از مدیترانه چنین قیاسى را بى اعتبار مى کند علاوه بر این،هر گونه مقایسۀ مبتنى بر شکل ظاهرى نشانه هاى منفرد،آنهم نشانه هایى که کم و بیش بصورتى تصادفى از دو گونۀ متفاوت ذخیرۀ اطلاعات،یکى شناخته شده مانند خط و دیگرى ناشناخته انتخاب شده باشند،بى معنى مى نماید کوشش براى ارائه تعبیرى نمایه اى وضمنى،مثلا دایره بجاى خورشید،شانه به جاى زن یا ریسندگى،خطى مار پیچ بجاى شکم،خورشید یا چاه آب و غیره به عنوان نشانه هاى رمزى و ساده شده از تصاویر اصلى ،اگر چه تا اندازه اى معقول مى نماید، اما در نهایت به همان اندازه فاقد قطعیت است نشانه ها، نمادها و انگاره هاى هندسى اغلب به عنوان نشانه هاى ملکیت بکار مى رفته اند نشانه هاى مالکیت از بسیارى جهات هنوز هم شکل انتفاعى نوشتار به شمار مى روند و در قالب(امضاء)قدرت را استقرار بخشیده یا مالکیت را مشخص مى سازند این نشانه ها با عناصر موثر در تکامل خط نظام مند رابطه ای تنگاتنگ دارند.اهمیت روز افزون دارایی شخصی،درک منزلت اجتماعی آن در یک جامعه طبقاتى ،تشخیص لزوم حفاظت از آن ودرک این مهم که دارایى باید در چهارچوبى ادارى قابل تشخیص باشد،از جمله عناصر مؤثر در تکامل خط بشمار مى آیند. مهرهاى شخصى که در بین النهرین باستان براى امضاء بکارمى رفت از هزاره چهارم پیش از میلاد کاربرد داشته است.پس از هزاره سوم ق.م.،همراه با اهمیت روز افزون تجارت و بازرگانى،اهمیت آن نیز افزایش یافت. در این دوره،خط به طور کامل تدوین یافته،لیک هنر پیچیده اى تلقى مى شد که بیشتر در اختیار طبقه تحصیلکرده وکاتبان بود.بازرگانان،نیازمند ابزارى ساده تر بودند که بتواند به سرعت متعلقات را مشخص کند.قراردادها را رسمى سازد و اموال ودارایى ها را علامت زند.باید اذعان داشت که ارتبط میان این مهر ها ،نشانه هاى دارایى نما وخط مدون بسیار جالب مى نماید.در دره (سند)نشانه هایى بر روى مهر ها به دست آمده اند که هنوز ناشناخته مانده و در دست مطالعه و بررسی قرار دارند انسانها در تمامى اعصار،اشکال ساده علایم دارائى را بکار برده اند.از زمان هاى گذشته تا به امروز،شبانان کوچ رو و گله داران یکجا نشین از این نشانه ها براى داغ زدن بر دام خود به یکسان استفاده کرده اند و این امر جوامعى را نیز که اقتصادشان مبتنى بر برده دارى بوده،شامل شده است.داغ زدن بر انسان و حیوانات را مى توان در مفهومى کاملا متفاوت ومقیاسى انتزاعى تر،نشانه هم هویت دانستن یک فرد با یک خدا،یا یک فرد با گروهى خاص تعبیر کرد.نشانه هاى قبیله اى و خانوادگى نیز که گاهى اوقات مورد استفاده اشخاص بیسواد قرار گرفته است،در این مقوله جاى مى گیرد.علایم منقوش بر ظروف گلى در مصر باستان،امروزه نیز در نقش هاى سرامیک ونقره کارى یا کنده کارى بر سایر فلزات گرانبها تقلید مى شود.علاوه بر این مى توان از علایم سنگ تراشان کرانه دریاى اژه،فلسطین،آناتولى یا اروپاى قرون وسطى و نشانه هاى گوناگون تجارى یا علایم سردر میهمانخانه ها یا نشانه هاى خانواده هاى اشرافى در شجره نامه ها یاد کرد.این گونه نشانه ها و نمادها از جمله لباسهاى متحدالشکل،اعلان ها،پرچمهاى ملى و غیره،نوعى حقوق اختصاصى را نمایان مى دارند.

ابزارهاى کمک حافظه ای را باید بحق یکى از وسایلى دانست که به امر ارتباط و حفظ اطلاعات یارى مى دهند.این ابزارها،حوزۀگسترده اى ازنظامهاى ذخیرۀ اطلاعات را شامل مى شوند و در واقع مى توان گفت که تمامى صورتهاى نوشتارى تا حدى معین در زمرۀ این وسایل قرار مى گیرند.ابزارهاى کمک حافظه اى در حد فاصل میان سنتهاى شفاهى ونوشتار قرار مى گیرند ودرک آنها در انحصار تفسیرگران زبردستى است که بر روشهاى تبیین میراث فرهنگى وسنتى خود تسلط دارند.این تفسیرگران از قدرت و نفوذ فراوانى برخوردارند زیرا قادرند دربارۀ مقدار اطلاعاتى که باید براى بخشهاى معینى از جامعه مکتوم بماند،تصمیم بگیرند. بنابراین،چنین مى نماید که تفسیر اینگونه ابزارهاى کمک حافظه اى به سنتهاى شفاهى وشاید حتى به اطلاعات سرى نیازمند بوده است.ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند شامل اشیاء ساده،تزئینات روى اشیاء،نمادها، نشانه ها،انگاره ها،تصاویر منفرد یا پرده هاى داستان نگار باشند.برخى از آنها بسیار پیچیده بوده و مرز میان انتقال اندیشۀ محض،تصویرنویسی،تصویرنگارى وخط آوانگار را درمى نوردند.در این ابزارها اطلاعات مهم وزندگینامه قبایل،تاریخ مقدسات ومطالب دنیوى،افسانه ها ورویدادهاى واقعى به صورتى یکسان در هم تنیده شده اند. براى نمونه،قبیله( مائورى) در زلادنو از صفحات چوبى اره مانندى براى حفظ نسب نامۀ خوداستفاده مى کردند وجوانان مکلف بودند نام هر یک از اجداد خود را بر اساس دندانه هاى موجود بر آن ذکر کنند.بومیان استرالیا در این مورد از نوعى صفحه سنگى یا چوبى بنام چورینگا استفاده مى کردند؛بر روى این ابزار خطوطى انتزاعى نقش بسته بود و موجوداتى اسطوره اى را که ویژگیهاى انسان-حیوانى داشتند به اجداد نخستین انسانها مرتبط مى ساخت.به اعتقاد آنان،این موجودات اساطیرى در (عصر رؤیا)میهن بر جاى مانده را بنا نهادند و از خود سابقه اى بر جاى گذاردند که تاکنون هدایت کنندۀ کردار انسانها بشمار مى آیند.این ابزارها در اماکنى مقدس نگاهدارى مى شد و ورود به این اماکن براى زنان و جوانان نابالغ ممنوع بود؛سرپیچى از این امر خطر مرگ در پى داشت. در قبایل امریکاى شمالى،تاریخ دودمان،افسانه ها ورویدادهاى مهم بر استوانه هایى توتم گونه ثبت مى شد. ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند در زندگى محرمانه وسیاسى جامعه نیز نقش داشته باشند.در این مورد می توان از (لوکاسا)به معنى (دست دراز)یا چنگال سخن به میان آورد.این وسیله،نوعى ابزار کمک حافظه اى سرى بشمار مى آمد که توسط یکى از اجتماعات مخفى ونیرومند (لوبا)ى ساکن زئیز در آفریقا بنام(مبودى)،ساخته و نگاهدارى مى شد.اشیاء و تزئینات نیز مى توانند هر چند به صورت تجربى با گونه هاى زبانى و آوایى ذخیرۀ اطلاعات،ارتباط برقرار سازند؛اما گذر قطعى از انتقال اندیشه به شکل منظمترى از نوشتار ونهایتا خط آوانگار احتمالا از قلمرو ابزار کمک حافظه اى صورت گرفته است.در این مورد مى توان خط تصویرى متداول سرخپوستان را که ککوین نامیده مى شود و نوع دیگرى از آن را که ککینووین مى نامند،به عنوان مثال مطرح کرد.گونۀ دوم را کاهنان بومى به کار مى برند و از آن براى به خاطر سپردن صورت درست واژگان و ترتیب آنها در طلسم ها و اوراد جادویى استفاده مى کنند.در اینجا،یک تصویر نمایانگر یک تصور،مفهوم یا رویداد نیست بلکه جمله یا شعرى مشخص است که تنها یک صورت گفتارى صحیح دارد.به عبارت ساده تر،هر تصویر مشخص داراى یک صورت صحیح مى باشد.بدین ترتیب،تصاویر بمانند یک متن خوانده مى شوند.ابزارهاى کمک حافظه اى در سطحى پیچیده تر،در زمره عناصر متشکله یک خط تقریبا آوایى قرار مى گیرند.نوشته هاى (آزتک)هاى مکزیک را مى توان تا اندازه اى ، گونه اى ابزار کمک حافظه اى دانست که تنها از طریق مفسران تعلیم دیده قابل درک است. ابزارهاى کمک حافظه اى را نباید صرفا متعلق به گذشته دانست؛ما نیز به هنگام گره زدن یک دستمال براى آنکه مطلبى را به خاطر آوریم یا مؤمنى که با حرکت دانه هاى تسبیح نظم صحیح برخى عبادات را به خاطر مى سپارد یا کودکى با کشیدن خط در تقویم یا بر روى دیوار تعداد روزهاى مانده به تعطیلات یا عید راثبت مى کند،گونه هاى از ابزارهاى کمک حافظه اى را بکار گرفته ایم.تصاویر همواره یکى از ابزارهاى مهم ذخیرۀ اطلاعات بوده اند.تصویر حیوانات،انسان واشیاء که بر دیوارۀ غارهاى زیرزمینى در محل هایى چون (آلتامیرا)در اسپانیا یا(لاسکو)در فرانسه دیده شده اند،شاید با جادو رابطه اى داشته یا نداشته باشند،اما ما به طور قطع مى توانیم بگوئیم که نشانه هاى یاد شده نقش ذخیره سازى اطلاعات وایجاد ارتباط را،که مسلما براى زندگى اجتماعى و اقتصادى ابداع گران آن حیاتى بوده است،ایفا مى کرده اند.

تفاوت عمده میانخط تصویرى و تصویرنگارى، از قبیل هیروگلیف مصرى و گونه هاى مشابه آن،در این امر نهفته است که تصویرنگارى تا جایى که بشکل نشانه هاى منفرد،یعنى تصاویر مربوط مى شود،به درجۀ بالائى از تجرید ورمز بندى رسیده بود.بدین ترتیب مى توان گفت که هر نشانه موجود در تصویرنگارى از معناى معینى برخوردار است که اکثرا بر واژه اى از یک زبان خاص انطباق مى یابد.نشانه هاى بکار رفته در خط تصویرى بطورعمده،در ترکیب با یکدیگر معنى مى یابند.این نشانه ها،فرایند اندیشه را در کلیت خود به نمایش مى گذارند واندیشه را به عناصر آوایى سازنده اش از قبیل واژه،هجا،همخون یا واکه تجزیه نمى کنند.تعداد نشانه ها در تصویر نگارى کم وبیش ثابت است و گزینش یا افزایش آنها بصورتى تصادفى امکان پذیر نیست.بنابراین،چنین می نماید که گرایش به صرفه جویى وکاهش تعداد نشانه هاست -هر چند در اینجا نیز تصویرنگارى چینى استثناء است-.در بیشتر موارد،ترتیب نشانه هاى تصویرى،از قواعد نحوى معینى تبعیت مى کند.به عبارت دیگر،عناصر زبانى ونهایتا عناصر آوایى زبان،به مؤلفۀ مهمى از ذخیرۀ اطلاعات مبدل مى شوند.

خط تصویرى واندیشه نمایى هنوز هم در زندگى روزمرۀ ما نقش مهمى ایفا مى کند.مسافران مى توانند با اتومبیل خود از انگلستان رهسپار جنوب فرانسه شوند،بدون آنکه کلمه اى انگلیسى یا فرانسه بدانند،زیرا تمامى اطلاعات لازم را از طریق علایم ونمادها کسب خواهند کرد.آنهاقادرند اطلاعاتى از قبیل پیچ جاده،راه فرعى،تعمیرجاده،تصادف،پمپ بنزینواقامتگاههاى میان جاده را به راحتى کسب کنند.

تصاویر ونمادها در بازرگانى وتجارت جهانى نقش بسزایى دارند.یک دست لباس شاید در ژاپن،هنگ کنگ،کره،تایوان یا هند به دست کسانى که زبان مشترکى ندارند وقادر به خواندن خط یکدیگر نیز نیستند،تولید شود،اما بر آن لباس برچسبى نصب مى شود که چگونگى شستشو،اطو ومقدار استفاده از مواد پاک کننده را در ارتباط با آن نشان مى دهد. برنامۀ پیش بینى وضع هوا در تلویزیون بدون اطلاع از زبان گوینده،براى همگان به راحتى قابل درک است،زیرا در این برنامه معمولا از تصاویرى استفاده مى شود که در صطح جهان کم وبیش شناخته شده اند. یک قطعه ابر سیاه به نشانه باران،تکه اى ابر سفید با اشعه هاى سفید یا زرد به نشانۀ هواى آفتابى و تکه اى ابر در کنار چند دایرۀ کوچک سفید به علامت برف مى تواند نشانگر وضع هواى فردا یا تعطیلات پایان هفته باشد.

خط تصویرى اطراف ما را فراگرفته است.استفادۀ همگان از برخى تصاویر ونشانه ها سبب پذیرفته شدن آنها در مقیاسى جهانى است.دربارۀ نشانه هاى دیگرى چون علایم ایمنى،مهندسى،علمى،پزشکى،دارویى ورایانه نیز نوعى توافق عمومى بوجود آمده است.

بدین ترتیب همراه با کاهش اهمیت نوشتار به دلیل توسعۀ تکنو لوژى جدید خط تصویرى مى رود تا به گونۀ مطلوبى از ابزار ارتباط مبدل شود.بین المللى شدن امورى از قبیل مسافرت و تجارت،ضرورت همکارى در زمینه هاى صنعتى،امنیتى،دفاعى وبازرگانى ،فهم آسان ارتباط گیرى و ذخیره سازى اطلاعات را الزامى ساخته است و این نیازى است که مرزهاى زبانى موجود را در مى نوردد.

یکى از پیشرفتهاى شایان توجه در این زمینه،رواج روزافزون کتابهاى مصور است؛کتابهایى که کم وبیش تصویرى اند وحداقل نوشته را به همراه دارند.به همین دلیل،داستانهاى مصور کودکان در انواع پاورقى یا کتاب کامل نیز از محبوبیتى فزاینده برخوردار است.در این قبیل آثار،تصاویر با جملات ساده اى در حاشیۀ متن به صورت گفتگو یا توضیح ترکیب مى شود.خط تصویرى ما را مستقیما به آینده مى کشاند.(پایونیز 10)،سفینۀ بدون سرنشینى که در سال 1972 به فضا فرستاده شد و با عبر از منظومۀ شمسى،راه خود را در فضا ادامه مى دهد،صفحۀ آلومینیومى طلاکارى شده اى را به عنوان پیام با خود به همراه دارد.بر این صفحه تصویر مرد وزنى کنده کارى شده است؛مرد دستان خود را به نشانۀ سلام بالا برده وبا این کار شمایل ظاهرى انسان وحس دوستى او را به انواع احتمالى حیات نشان مى دهد.در کنار این مجموعه نمادهاى دیگرى نیز حک شده اند که سطح دانش و تکنولوژى بشر را در آستانۀ سفر پایونیر به نمایش می گذارد

زبان وخط

رابطه میان زبان وخط آنقدر که سوابق وتجارت ما ممکن است به ذهن ما القا کند بدیهی وبنیادی نیست. نخستین هدف کلیه نظام های ذخیره اطلاعات حفظ دانش است و دانش تمامی اندیشه ها پندارها واقعیت ومفاهیم را دربر دارد. دانش می تواند همانند برخی از هنرها بصری بوده یا چون موسیقی شنیداری یاهمچون ریاضیات فیزیک و شیمی عددی باشد. در واقع دانش مجموعه تمامی تجارت بشری از دیرباز تاکنون است. بنابراین تنها تا مهدوده ای که دانش بکمک زبان بیان می شود می توان ذخیره اطلاعات را با زبان مکتوب یکسان پنداشت وحتی با تمامی این مقدمات زبان گفتاری و نوشتاری را نمی توان همواره همسان دانست. این تمایز چه درنمایش آواها بکمک نویسه ها وچه دراستفاده از واژه ها یا بیان جملات به چشم می خورد.دراینجا به عنوان نمونه نویسه a انگلیسی را می توان مطرح ساخت که دست کم ازپنج تلفظ متفاوت برخوردار است.یک زبان واحد را می توان به چند خط گوناگون نگاشت.درزبان مصری باستان بطور همزمان از سه خط مختلف هیروگلیفی هیراتی ودموتی استفاده می شده است . همین زبان پیش ازقرن دوم ق.م. به خط یونانی و پیش ازقرن چهارم میلادی به الفبای قطبی نیز نوشته می شده است .

یکی از بارزترین مواردی که فقدان رابطه نزدیک میان زبان وخط رامشخص می سازد پذیرش خطی خاصتوسط زبانهایی کاملا متفاوت است.دراین مورد می توان از خط میخی نام برد که دراصل برای زبان پیوندی سومریان ابداع شده بود که هجاو واکه در آن نقش مهمی را ایفا می کردند. بابلیان سامی این خط را به خدمت زبانی درآوردند که معنی واژه ها در آن به گروهبندی همخوانها (خوشه های همخوانی) وابسته بودوواکه ها نقشی جنبی بر عهده داشتند . خط چینی نیز به همین ترتیب برای زبانی کم و پیش فاقد دستورو بر خورداراز انبوهی واژه های تک هجایی طراحی شده بوده وبا استفاده از افزونه هایی پیچیده درخدمت زبان پیوندی

ژاپنی درآمد که آکنده از واژه های صوری است و ازنوعی ساخت دستوری بسیار پیچیده بر خوردار است. باید توجه داشت که بابلیان و ژاپنی ها فاقد خطی برای خود بودند وبنابراین حق انتخاب آنها محدود وازپیش تعین شده بود. همین مساله در دوران اخیرو در گذشته ای نه چندان د ور نیز روی داده است الفبای روسی سیرلی ورومی که خط طبقه مسلط اقتصادی وسیاسی بودند بر شمار کثیری از زبانهای آسیایی که خطوطی کاملا استفاده داشتند تحمیل شد .البطه نباید تصور کرد که رابطه میان خط و زبان قابل چشم پوشی بوده یا کاملا دلبخواه است. بعدا خواهیم دید که خط زبان ملیت و گاهی اوقات تنها خط و ملیت اغلب در آموزش با یکدیگر یگانه شده و واحدی منسجم و بالقوه نیرومند را تشکیل می دهند . در طی قرون متمادی پراکندگی قوم یهود خط عربی به نماد هویت ملت یهود مبدل شد ودر کشورهای دیگر نیز برای بسیاری از زبانها مانند یدیش ولادینو مورد استفاده قرار گرفت . این مساله در زمان چیرگی اعراب بر اسپانیا نیز مطرح بوده است در آن روزگار یهودیان اسپانیا به عربی تکلم می کردند اما خطشان عبری بود.

پس از جنگ جهانی دوم گروهی متشکل از بیست و هفت متخصص امریکائی تعلیم و تربیت به ژنرال مک آرتور پیشنهاد کردند تا درنظام آموزشی و پروشی ژاپن تغییراتی بنیادین اعمال کند.آنها بویژه خواهان حذف اندیشه نگارهای چینی از خط ژاپنی بودند زیرا چنین می پنداشتند که در غیر این صورت، ژاپن نخواهد توانست به برابری صنعتی با غرب دست یابد لیک ژاپن امروز نه تنها به این برابری رسیده،آستانه پشت سر نهادن غرب قرار گرفته است .در حالیکه ژاپنی ها هنوز اندیشه نگارهای چینی را بکارمی برند ودو سال بیش از غرب به آموختن خواندن و نوشتن می پردازند.اکنون که در آستانه قرن بیست ویکم قرارگرفته ایم،مفهوم الفبا به آن شکلی که درقرن نوزدهم مطرح بوده است به مثابه پنداری افلاطونیکه تمامی شیوه های نوشتار و ذخیره سازی اطلاعات باید ضرورتا به سمت الفبایی شدن حرکت کنند، روز به روز بیرنگ تر می شوند.

فرایند نوشتار

برای ذخیره سازی اطلاعات، وجود عاملی که بتواند اطلاعات را بر خود ذخیره کند، ضروری می نماید. نوشتار اززمانی موجودیت می یابد که برنوعی ماده خاص نوشته شود . ما در طول تاریخ به وسایل گوناگونی برای تامین این نیاز بر می خوریم . سابقه تاریخی این موضوع برای نوشتار در وسیعترین مفهوم، به بیست هزار سال با محدود ساختن خط به نظامهای نوشتاری مدون، به شش هزار سال باز میگردد. از جمله مواردی که برای این امر بکار می رفته اند، سنگ، چوب، فلز، پوست حیوانات، برگ درختان، استخوان، صدف، گل رس، موم، کوزه، ابریشم، پنبه، کاغذ وجز آن را می توان نام برد.

با نیم نگاهی به این چند نمونه می توان دریافت که مواد نامبرده به دو گونه اصلی فساد پذیر و فسادناپذیر تقسیم می شوند ودر این جا است که ما با یکی از مشکلات بزرگ مطالعه تاریخ تحول خط مواجه می شویم. بسیاری از خطوط باستانی مانند آنچه مثلادرهند وچین دیده می شوند کما بیش کمال یافته می نمایند. به این دلیل ساده که ما برای نخستین بار با نمونه های نوشته شده بر مواد فسادناپذیری چون سنگ مواجه شده ایم،اما همانطور که بعدا خواهیم دید،نوشتن بر مواد فسادپذیر همواره مقدم بر نگارش بر مواد فسادناپذیر بوده (گاهی نیز کابرد همزمان آنها بچشم می خورد): صفحه های موی رومی تا قرن هفدهم نیز در اروپا برای ثبت مطالب، بکار می رفته است.اسناد مالکیت زمین در هند بر صفحه ای فلزی حک می شد ه است. این اسناد را ابتدا بصورت پیش نویس بر برگ نخل یا احتمالا پوست درخت تنظیم می کرده اند. ما درباره تکامل ساختاری وبرونی خط هیروگلیف مصری، پیش از آنکه شکل نهایی خود رادر سنگ نبشته ها پیدا کند، تقریبا نمی دانیم.وبرای مامشخص نیست که این خط بطورمستقل تکامل یافته است یا شاخه ای فرعی ازخط تصویری سومری بین النهرین بشمار می رود.خط هندی برهمایی که به سده سوم پیش از میلاد باز می گردد، شاید الگویی فرضی از خط سامی باشد، هرچند نه صدق این امر بر ما مسلم است ونه می توانیم مراحل بینابین این تکامل را مشخص سازیم.هنوز روشن نیست که خط همخوانی سامی که تنها از بیست و دو نویسه تشکیل شده است،چگونه در فاصله زمانی 1000 تا 3000 سال پیش از میلاد از بطن نظامهای گوناگون و پیچیده خطوط متداول در خاور میانه انتزاع شده است.

باید پذیرفت که مادهای که بر آن نوشته می شود،در تکامل خط بی تأ ثیر نیست. این ماده می تواند تکامل خط را در زمینه هایی چون شکل ظاهری، قالب نشانه های منفرد و سمت نگارش، تحت تأثیر قرار دهد واغلب بر شکل و قطع کتاب نیز تأثیری تعیین کننده بر جای گذارد.به عنوان نمونه، استفاده ازبرگ نخل درجنوب و جنوب شرقی آسیا ایجاب می کرد که شکل کتاب مستطیل باشد، و بدین ترتیب هنگامی که قراری متداول شد، تا مدتها برجای خواهد ماند و پس از جایگزینی با مادهای کاملا متفاوت نیز، در همان مسیر تکامل خواهد یافت. شکل مستطیل کاغذ و صفحات مسی هندوستان و نظایر آن نمونه خوبی از این موردند. مواد مزبور تا حد زیادی بر ابزارهای نوشتن نیز تأثیر گذاشته و متقابلا تأثیر می پذیزند. سنگ تراش برای کار خود به ابزارهای گوناگونی نیاز دارد که با قلم مورد استفاده بر کاغذ و قلم موی بکاررفته بر پاپیروس،متفاوت است و شکل علایمی که نقش می کند نیزفرق دارد.رابطه میان ذخیره سازی اطلاعات و تکنولوژی، مسأله ای نیست که به قرن بیستم تعلق داشته باشد.درک این رابطه به زمانی باز می گردد که کاتبان سومری برای نخستین بار دریافتند که شکلهای دایره ای ترسیم شده بر گل رس، غالبا واضح از کار در نمی آیند و بدین ترتیب اگر بخواهند به امر ذخیره سازی موثر اطلاعات بر تنها ماده فراوان موجود در بین النهرین، یعنی گل رس، ادامه دهند، باید شکل حروف تصویرنگار خود را تغیر دهند.

خط و نوشتارنویسههمحوان

بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند نخستین فیلم بلاز

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد، فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به کار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردکننده استودیوها در آخرین سالهای حکومت فاشیسم کار کرده بودند. مثلاً ویتوریودسیکا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یک بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می کرد. وی در دریافت می کرد. وی در 1940 به کارگردانی پرداخت و در کمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار کودکان بینش خاصی نشان می داد. روبرتو روسلینی پیش از آنکه در تهیه «کشتی سفید» The White Ship (1941) معاون کارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می کرد.

«کشتی سفید» یک فیلم تبلیغاتی جنگی بود که هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت. در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد. فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد. این فیلم، کمدی موثری بود که در آن یک مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یک دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی کند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود که پس از جنگ ساخته شد. حتی هنگامی که «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورک نشان دادند، ناقدان تصور کردند که این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است که با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد. اما در اواخر 1942 که تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت کاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسکونتی Luchino VIsconti ساخته شد، که یک شاهکار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است. توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی که در واقع هست، چیزهایی بود که بعدها در سبک رئالیسم نو رشد کرد. فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزکین James M. Cain هرچند این نکته در فیلم ذکر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه کوچکی در کنار باتلاقهای رودپو و بازار مکاره ای در آنکونا بازی شده بود؛ و با آنکه ویسکونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و کلا را کالامایی Clara Galamai والیو ماراکوزو Elio Marcuzzo که به کار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می کردند که با روستاییان عرق آلودی که در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

کار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی که قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حرکت می کردند، فیلمبردار برای آن که آنها را همواره در مرکز عکس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی که می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری کنند، دوربین را پنهان می کردند تا مردم به طور طبیعی به کارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم که دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یک بازیگر حرکت می‌کند و یک منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یک داستان قوی و مؤثر به کار گرفته شده اند. این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود که تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریکا نمایش داده نشد، زیرا که حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به کارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (که در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه کرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده کرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد که نسخه فیلم «وسوسه» به امریکا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد. میان مردم اختلاف افتد. برخی جانب متفقین را گرفتند ـ یا آن که بود بردند که کار محور ساخته است ـ برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند. پس از سقوط موسولینی که جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، کار فیلمسازی متوقف شود. در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسکالرا Scalera واقع در ونیز بود که آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد کنند و سپاه نازی عقب بنشیند . در اواخر 1944، حتی پیش از آنکه آلمانه شهر رم را کاملاً تخلیه کند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم کلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود. در این فیلم،‌روسلینی کوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، کشمکشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.

فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیارئالیسم نواستودیوهای ایتالیا