دسته بندی | هنر و گرافیک |
فرمت فایل | doc |
حجم فایل | 61 کیلو بایت |
تعداد صفحات فایل | 141 |
پیشگفتار:
هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.
هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.
پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.
هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.
جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.
لازم به ذکر می باشد که منابع محدود تصویری و کیفیت نامناسب بعضی از منابع موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.
چکیده:
شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.
تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.
رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.
البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.
در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.
مقدمه:
نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.
مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامیویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری میدانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.
نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم میشود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل میدهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامیاز سنت گذشته فاصله میگیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز میکند.
نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامیو عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی میباشد. هنگامیکه هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه میپردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر میکشد.
بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش میباشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.
البته نمیتوان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد میکردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان میشده اند نادیده گرفت. پیش زمینههای تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.
پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:
- اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح میداده است.
- براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص میشود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم میشود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.
- گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای میگیرد و به همان اندازه که درختی پرشکوفه جلب نظر میکند او هم خود نمایی میکند.
- پژوهش حاضر شامل پنج فصل میباشد.
فصل اول
اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و میتواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.
مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.
فصل سوم
از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.
به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمیباشد، میپردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.
فصل پنجم
نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها میپردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره میپردازد.
از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.
در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان میگردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا میکند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامیشکل جدیدی مییابد.
در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمیگیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده میشود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمیشود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان میباشد.
انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار میگیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمیگیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش مییابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم میکند و تجملات ظاهر میگردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونهای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ میگردد.
جهان آگاهی:
انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند مییافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.
پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمیمیجوشد- از کجا سرچشمه میگیرد؟
این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]
انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی میکند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمیبدست میدهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامیبه دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.
تجربیات معنوی متفکران اسلامیاین تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند میزند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامیتلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامیتوفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]
فهم علوم اسلامیو همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.
علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را میشکافد و از حس دلیل فراتر میرود و به جوهر باطنی آنها میرسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.
طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامیتقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]
جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامیو به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه میشود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمیشود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث میشود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامیفراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمیرا شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمیاز قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمیقرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.
مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را میباید، در آنها جستجو کرد.
عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:
هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته میشود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]
تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.
عالم خیال در نظر این متفکران، عالمیاست روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایههای صور مثالی دانسته اند.
هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات میکند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل میکند.
اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا میکند و میتواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا میکند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.
هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا میکند.[5]
اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمیاست واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن میگردد ودیگر نمیتوان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.
مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی میتوان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.
حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.
قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامیمانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.
مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی مینمایاند.[6]
نقاشی اسلامیبه ابهام نمیپردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمیکند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمیپردازد. پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمیمانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .
این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل میشدند .[7]
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامیرا عاری از خاصیت مادی طبیعت میکند.[8]
با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ میدهد لکن نه به شکلی مادی.
همین جهان است که حکمای اسلامیو مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]
دکتر هانری کربن میگوید :
« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ، نقاشی نماییم ، این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری میرویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوههای سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .
همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامیکه « منظره خورنق » به وسیله روان آدمیبه پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی میآفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار میآید.
از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامیعوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]
اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ، اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بیواسطه آن را منعکس میکند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ، به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا میکند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.
بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمیبیند.
حال آنکه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا میکند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع میشود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی میشود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده میکند.[11]
نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش میبندد.
هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت میبیند و احساس میکند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم میکند .
حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند میدهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.
آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ، فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ، فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .
هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که میتواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]
ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمیشود.
نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ، ولی همانطور که بعداً خواهیم دید این جدایی کامل نبوده است.
از مدارک و آثار متعددی که به ما امکان میدهد تا دربارة هنر نقاشی و تصویرسازی اسلامیاظهار نظر کنیم ، طرحها و نقشهایی است که بصورت مینیاتور در آمده است . در این آثار موجودات زنده به میزان وسیع طرح شده اند ، اولین شاهکار هنر مینیاتوری اغلب دارای جنبه های علمیهستند یا در زمینه های عملی مطرح شده اند مانند رساله ها و کتب طبی. [13]
هیچ حادثه واحدی برای دریافت جهان شناسی اسلامیمهم تر از معراج حضرت رسول ( ص ) از مکه به بیت المقدس و از آنجا به طریق قائم از همه حالات وجود گذشتن و به عرش الهی رسیدن نیست و این حادثه ای است که قرآن کریم آن را توصیف کرده و نگارگران مسلمان بصورت های گوناگون آن را در مینیاتورهای خود ، مجسم ساخته اند و شاعران و نویسندگان متعدد به شرح آن پرداخته اند .
جهان شناسی با محتوای جهان و هئیت ، با شکل خارجی ، توصیف جهان سر و کار دارد. در جهان اسلام هیئت شناسی های متعددی مبتنی بر جهان شناسی های سنتی تکامل پیدا کرد . یک نوع از این هیئتها آن است که در کتابهای معروف به « عجائب المخلوقات » تألیف کسانی چون « ابویحیی زکریای قزوینی » دیده میشود که با جهان فرشتگان آغاز شده و با گیاهان و کانی ها به پایان میرسد از این گذشته در آنها اسطوره شناسی با توصیف علمیدر داخل جهانی مرتب شده بر حسب سلسله مراتب ، بدان صورت که در تألیفات جهان شناختی آمده ، ترکیب شده است.
این کتابها که معمولاً برای عامه نوشته شده ، همچون زمینه ای ، هم برای ادبیات عامیانه و هم برای نقاشی های مینیاتوری بکار گرفته شده اند. [14]
نقاشی ایرانی پرهیز از « سیستم ترجیح » را ، گاه بدان جامیکشد که وحدت کار به خطر میافتد و صورتگر مینیاتور در هر قدم نازک اندیش است . به نگاری بیش از نگار دیگر دل نمیدهد : وارستگی چشم دارد، در گلی فزون از گل دیگر لطافت نمینشاند : عدل قلم دارد . رنگ سرخی را که به جامه امیری میزند ، به لاله ای میبخشد در سرکوه . گیاه دور را از سبزی قرین چمن نزدیک میکند :
سنگ از او همان نازک کاری را میطلبد که چهره . در همان حوصله میطلبد که دیوار . دیو و پری به باریکی یکسان رقم خورده اند و صورتگر ، به آفریدگان خود یکسان مهر میورزد . در پرده ، رنگ حسادت نیست . جای چشم ربا نیست و در مینیاتور چه بسیارند جلوه های چشم گیر:
مانند مجلسی از بهزاد که بهرام گور را به گاه یورش به اژدها ، صورت بسته است . در این پرده ، بهرام ، یکتا آدم منظره است ، و در زمینه ای خلوت رقم خورده است . پس نگاه را آسان میرباید . اما مقام رنگی اسب بهرام از بهرام برتر است . نارنجی اوست که چشم را میکشاند . گزینش نارنجی بر سنجش عقلی استوار نیست . اگر چنین بود اژدها همرنگ صخره ها نمیشد ، و چون ترازوی موضوع را یک کفه است ، جلوه ای بیشتر مییافت.
در نیمه دوم سده نوزدهم که دریافت تحلیلی طبیعت جانشین دریافت مکانیکی جهان در غرب شد و هنر به کشف اجزاء دست یافت ، یکجا گرایی ، از چشم افتاد.
طبیعت در کار « رنوار » نزدیک آمد . کوه « سزان » ملموس شد . آدم پرده ، اعتبار دیرین از کف داد و چیزی شد در حد عناصر دیگر . در پرده « مونه » چیزی را جلوه ویژه نیست . در کار « وان گوگ » احساس کلی اثر ، مد نظر است ( چون در پرده « کرانه رود » ). « سورا » تمامیپرده را به موشکافی میپاید تا یکجا در چشم بنشیند. «کوبیستها» نیز که سرگرم مشکلات پلاستیک اند، همة عناصر را به چشم بهانه مینگرند و پیداست که به هستة تماشا نمیاندیشند.[15]
مینیاتور ما را تلفیق عقلی نیست . صورتگر مینیاتور « بت های ذهنی » خود را جدا جدا در پرده مینشاند . مکان این بت ها یگانه نیست . هر کدام به جای دیگر مینشینند .
زبان یکدیگر را نمیدانند و مکالمه ای در کار نیست وقتی نقشی به سفیدی پرده درآمد ، چشم براه نقش دیگر نیست . تنهایی خود را پذیراست . جویبار در مسیر «انفسی » خود جاری است . دست آدم بدان نمیرسد . و از تری آن بهره نمیگیرد . چون آدم در پلانی دیگر است ، و بیهوده خیال دست و رو شستن به سر دارد . عکس اشیاء در آب نمیافتد ، چرا که میان آب و اشیاء فاصله روانی بسیار است . پرنده روی درخت از درخت جداست و بر « خاطره ازلی » درخت نشسته است . آدم روی زمین نیست .زبری زمین را زیر پا حس نمیکند . آدم پیش از هبوط است . ظرف میوه روبروی آدمهاست ، اما کس را پروای آن نیست که دست پیش برد ، زیرا میداند در دسترس نیست . جام شراب در کف آدم است ، اما به سر نمیکشد . آگه است که میان شراب و گلو بعدی ناپیمودنی است . بره ای که سر در علفی دارد به ادای چریدن دلخوش است و عود به صدا در نخواهد آمد ، زیرا پنجه نوازنده هرگز به پلان سیم نخواهد رسید.
چهره گشای مینیاتور تلفیق نمیکند در نگارگری خاور دور ، تلفیق ، کار اساسی نگارگر است . صورتگرچینی دوران سونگ ، تلفیق را به کمال دارد . صورت آرای ژاپنی نیز این دانش را آموخته است . اما پرده ساز ما ، رهبر عنصر تکنو از پرده خود است ، نه رهبر گروه عناصر همساز به پرده خویش.
نقشبند ما ، نقشی به کنار نقش میزند . میان عناصر پرده او بستگی ارگانیک کمتر است . پیوندی ذهنی در کار است . [16]
و اما ایرانی در آمیختن حقایق ویژه، احساس عمیق شخصی ، شعر موروثی و دید مذهبی بی همتا است زیرا هر چند این نقاشی ها بدون خودنمایی است اما بسیار درخشنده و چشمگیرند بهشت که یک باغ است در یک گل بیان شده و بیش از آن ، صوفی از طریق مشاهده برگ گیاه به بی نهایت دست مییابد و به نقاش میآموزد تا خدا را در یک شکوفه تجلی دهد و با وجود این درخشش غیرطبیعی هیچگاه مزاحم جلوه یک گیاه نیست . ایرانی ممکن است اهل تصوف باشد ولی از عهد هخامنشی یک بشر دنیوی بوده و به این دلیل کاملا آگاه به ویژگی ظرافت بی تکلف میباشد و گل و خط خوش توأما بصورت نمایش نقاشیهای وسواسی اما عالی و خطهای زیبا ، زیباشناسی را ارضاء میکنند.[17]
نقاشی ایران تا پیش از رخنه هنر غرب از آن دو عیب بزرگ بری بود نگارنده مینیاتور دور و نزدیک را یکسان میپاید . دل از هیچ نقشی بر نمیکند . چیزی را از خود دور نمینشاند . وی فاصله ساز نیست ، گلی را اگر بر سر پشته ای دور جا میدهد ، به دل نزدیک اوست : پردة جو ، میدود تا بدو سرخی لاله نزدیک تر را دهد خرد و بزرگ بودن موجوات پردة او ، به قرب و بعدشان بسته نیست .
دسته بندی | هنر و گرافیک |
فرمت فایل | doc |
حجم فایل | 69 کیلو بایت |
تعداد صفحات فایل | 44 |
اشاره…
مطالب این پژوهش در بردارنده نکاتی است که ذهن نگارنده را از زمان آشنایی با هنر مدرن و خصوصاً شاخه و بعد انتزاعی آن، به خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغههای وی را برای دستیابی به تعریفی جامع و در بردارنده وجوه تفاوت و تشابه و اشتراک انتزاع و واقعیت، شکل بخشیده است. البته این بدان معنی نیست که مطالب آتی حاوی کمال مطلوب تعریفی فراگیر است (که این ادعائی است گزاف) بلکه بیشتر جوابی است بسیار کوتاه بر سئوالی بسیار بزرگ.
تاریخ تمدن بشری روندی تکاملی را طی نموده است و مطالعه این روند، حاوی مطالبی است که برای شناخت انسان هر دوره، شالوده حرکتی نوتر را در برداشته است. اما آنچه که در خلال شکل گیری کلی این تمدن جلب نظر می نماید رشد تفکر خلاق آدمی است آنطور که در زمانهای اخیر شاهد سرعت بالای این تفکر می باشیم تا جائیکه گاه خلاقیت و دنیای تفکرات او فاصلهای بسیار بیشتر از مسافت طی شده توسط زندگی تجربی و عینی او را می پیماید، که این تفاوت فاصله طی شده، در دنیای کنونی و شرایط امروزی بسیار ملموس می نماید.
بهترین نمونه برای تفکر خلاق بشری را می توان ساختن ابزارهای گوناگون برای منظورهای متفاوت وی نام برد.
چنانچه می دانیم ابزارهای ساخته بشر بنا به نیازهای او تکوین یافته اند و هرچه این نیازها پیچیده تر گشته اند، ابزارهای پیچیدهتری را نیز طلب کرده و موجب شکل گرفتن آنها شده اند.
با کمی تامل می توان فهمید که ساختار ابزارهای مورد استفاده بشر، شکل انتزاعی دارد و هیچکدام از آنها در طبیعت اطراف او و وجود خارجی نداشته است که آدمی فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بکار برده باشد. اما حضور و ظهور این ابزارها آنچنان در حیات وی بمرور شکل گرفته که او متوجه این خصلت آنها (انتزاعی بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئی از طبیعت عینی تلقی نموده است.
در سده ها و خصوصاً دهه های اخیر بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فکری و فلسفی متنوع و کثیر و شکل گیری اندیشه های انتزاعی غنی، چه در بین اهالی علوم و چه در میان هنرمندان اندیشمند و بعلاوه حرکت غالب بشری به سمت این اندیشهها، دو گونه نتیجه وجود یافته است.
نخست اینکه اینگونه تفکر و تدبر خصوصیت انتزاعی ابزارها را عیان نموده و دوم اینکه منجر به پدیدار شدن واکنشی مخالف این جریان گشته که سعی در اثبات اصالت عینیت بر ذهنیت دارد. لیکن توجه به واقعیت جاری دنیای کنونی این تفکر را کمرنگ مینماید، چرا که با عنایت به نمونه ذکر شده، امروزه شاهدیم که حرکت انسان نوین برای رسیدن به وحدت نظر برای تعریف حیاتی واحد و جامع، بواسطه همین دنیای ساخته دست او میسر است و مدنیت جامع و فراگیر مورد نظر او در بستری قابل شکلگیری است که این بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فکر اوست.
لذا نادیده گرفتن تمامی ابزارهای متنوع که در همه شئونات زندگی، بشر را یاری مینمایند (با توجه به ساختار انتزاعی آنها) و نگاهی صرفاً عینی و طبیعت گرا داشتن، امری محال می نماید.
با تاملی دوباره در دنیای پیرامونی حاضر، راه برای تجدید نظر در چنین نگرشی و اتخاذ موضعی منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملی امر ذهنی و امر عینی و شناخت این وحدت ذاتی، سد راه هرگونه نگاه یکسویه و یکجانبه نگر خواهد گردید.
واقعیت (واقعیت عینی یا عینیت)، بعنوان مجرای دستیابی به آگاهی و بستر حصول شناخت، اهمیتی غیرقابل انکار دارد. چرا که به دور از همه فلسفه پردازیها، انسان در اولین گام، حضور خویش و جهان پیرامون خویش را به شکل عینیت ادارک می کند، بعلاوه اگر تصور کنیم که او همه تعینات را در ذهن فلسفه زده ای تجسم بخشد باز ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با واقعیت ملموس بیرونی است و به جهت تطبیق خویش با آن و جواب مناسب آن، گریزی از اتخاذ روشی واقعی ندارد.
با توجه به تمامی وجوه ساختار انسانی، این واقعیت و برخورد واقعگرا، تمامی مطلب را برای تبیین جوهره هستی و غایت سیر درونی انسان، در برندارد و ظرفیتهای لازم جهت این بیان را نیز دارا نمی باشد.
اینجاست که پای مفاهیم به میان می آید. مفاهیم بدلیل گستردگی و بار فلسفی خود، پیچیده تر از عالم واقع می باشند و گاه برای توضیح آنها می توان از واقعیات مدد جست. اما هنگامی که سخن از مفاهیم و معانی بغرنج تر پیش کشیده می شود، نه تنها نمودهای عینی توان توصیف آنها را ندارند بلکه به عالم مجرد آنها نیز راه نمییابند، بدینگونه راه برای مفاهیم ساده تر که بتوانند مفاهیم پیچیده را شرح و تفصیل کنند، گشوده می شود.
انتزاع که نتیجه سیر تحول و تبدل مفاهیم و همچنین بیان آزادانه و بیواسطه ادراک آنهاست، در چنین شرایطی معنا و شکل می یابد.
ذهن بدلیل ساختار منطقی و ریاضی گونه خود، معادلات خویش را در راستای نموداری شکل گرا ترسیم می نماید تا ربط منطقی مفاهیم را سازماندهی کند و در سیر سیال خویش منافذ و نقصانهای آنها را بازیابد و با تمسک به توان تحلیلی خود، برای آنها ما به ازاءی یافته و جانشین سازد.
مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا که ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعیات عمل نمی نماید، چه این احساسات مستقیماً از بیرون وجود آدمی رهبری شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بیرونی شکل گیرند و حاصل مکاشفات و مشاهدات باطنی باشند.
به بیان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلانی مفاهیم و شکل آنهاست بلکه به نوعی از تعاملات بین عقل و اندیشه و احساس و همچنین واقعیات وجود می یابد.
اتخاذ انتزاع بعنوان روشی برای بیان، به جهت دارا بودن ظرفیتهای وسیعتر برای بیان (و نه توصیف) دنیای پر پیچ و خم و غامض مفاهیم می باشد.
مطلب آتی می کوشد تا بحث فوق را گسترده تر عنوان نماید.
هنر ماهیتی پیچیده و چند سویه دارد و صورتی از برخورد فعال و عملی انسان در قبال جهان محسوب می شود و در عین حال نوعی اندیشه به شمار می آید که دقت و منظری ویژه خود دارد. و همه وجوه هنر مجموعه ای همگون هستند که از این خصیصه ذاتی، مشترکاً بهره بودهاند.
هنر مفهوم انسان را وارد دنیای اشیاء نموده و هدفش معرفی جهان به گونه ای است که انسان آنرا نظاره می نماید برخلاف علم که هدفش ارائه شناختی از دنیای پیرامون است آنطور که این دنیا می نمایاند.
اگر کلیت هنر را به دو نگرش رئالیستی (شامل همه شعباتی که به نوعی هستی و جهان عینی را بازنمایی می کنند) و انتزاعگرا (همه وجوه هنری که در پی دوری از ظاهر پدیده ها هستند) قابل تقسیم بدانیم، در هنر رئالیستی نمایش مناسبات انسان در جهان، بدون رخنه در خود این جهان از لحاظ هنری کوششی بیهوده است. بنابراین هنر و دانش (علم) علیرغم همه تفاوتها وجوه اشتراک زیادی دارند.
یکی از این موارد اشتراک را می توان در طراحی (دیزاین) اشیاء صنعتی شاهد بود، با این تعریف که در دیزاین یک شیء صنعتی، آن شیء را هم می توان محصولی هنری معرفی کرد و هم بر آن نام محصول صنعتی اطلاق نمود.
در زندگی واقعی این دو (هنر رئالیستی و علم) بسختی با یکدیگر جوش خورده اند و آنها را تنها می توان به یاری تحلیل نظری و مجرد از یکدیگر تشخیص داد.
هنرمند رئالیست واقعیت را به شیوه عینی بازسازی می کند. وی اینکار را معمولاً به یاری اشکالی واضح و ملموس انجام می دهد و گاه ژرفای واقعیت از خلال آثاری ادراک می گردد که شکل خارق العاده و غریب تری دراند.
نوع دیگر برخورد واقعگرایانه، تعبیر ایده آلیستی واقعیت است. نمونه این تفکر را شاید بتوان از گفته ارنست کاسیرر[1] در کتاب جستاری در باب انسان، نتیجه گرفت. آنجا که می گوید: «هدف اصلی هنر رخنه در ژرفای واقعیت است»[2] این مطلب حاکی از تعبیر واقعیت به معنی جوهره عالم واقع و عینی است.
بنابراین می بینیم که بینش های مربوط به رابطه هنر و واقعیت گوناگون است. اما بینش اندیشمندانه هنر، مبتنی بر، انعکاس زیبایی شناسانه ژرف واقعیت است، لیکن اگر می گوئیم هنر رئالیستی سعی در انعکاس زندگی دارد، نباید آنرا چنین تلقی کرد که گویا هنر نسخه برداری ساده از دنیای بیرون است؛ زیرا عنصر زیبایی در تقلید ساده و کورکورانه از واقعیت تجلی نمی کند. از سوی دیگر تنزل دادن هنر، به تکرار ساده پدیده ها، به معنای آنست که مضمون ایدئولوژیک از آن سلب شود و به اینوسیله ارزشهای ذاتی آن نیز زایل گردد.
بنابراین نباید موضوعی را که مستقیماً در هنر عرضه می شود با جوهر واقعی پدیده انعکاس یافته در اثر هنری، با هم مشتبه ساخت. چنانچه مثلاً بیشتر افسانه ها، حکایت از سرگذشت حیوانات دارند اما کودکان نیز می دانند که در این تمثیلها، خلقیات انسان و خصال او به نمایش در آمده اند.
هنر با توصیف طبیعت، همیشه احساسها و عواطف آدمی را بیان می داد و تاملاتی را درباره حیات آدمی بر می انگیزاند.
نکته دیگر قابل توجه در مورد هنر اینست که عموماً در تعریف آن گفته می شود که هنر زبانی است بموازات زبان تکلمی ولی الفبای آن متفاوت است. همچنین تصویر ذهنی هنری را نباید با آنچه از واژه تصویر در زبان محاوره فهم می کنند یکسان تصور کرد و نیز آنرا نباید با عناصر و روشهای تصویری و شیوه های تعبیر و تشبیه، مشتبه ساخت. در زبان متداول غالباً تصویر را بمعنای تعبیری می آورند که واجد مفهومی مجازی است. نمونه های بسیار معمولی آنرا در عباراتی نظیر دریای خشمگین و نغمه سرایی بلبل می توان دید. این عبارات بی شک حاوی عنصری تصویری هستند.
همچنین در سخن سراینده ای که چنین می سراید: «در روح من تار موی سفیدی نتوان دید»، تصویر مجازی کاملی وجود دارد اما همه این نمونه ها که از زبان مجازی نقل شد، نسبت به تصویر ذهنی هنری، بمعنای خاص کلمه، محدودتر می نمایند.
لازم است که از دیدگاه واژه شناسی، تفاوت میان مفهوم تصویر و تجسم بخوبی روشن شود. تصویر یادآوری هنری واقعیت و دورنمای آرمانی دنیای عینی است، آنچنان که در وجدان یا ضمیر هنرمند نقش بسته است و خواننده، بیننده و یا شنونده آنرا دریافت و احساس می کند.
اما تجسم، صورت عینیت یافته و مادی شده فکر هنری است. تجسم از این نظر هنگامی موجودیت دارد که تصویری ذهنی در درون ماده معینی تحقق یافته و بدین طریق، دریافت آن از طریق حواس میسر شده است.
تصویر ذهنی هنری، از مقوله های فکر علمی، بنا به جنبه بیواسطه آن متمایز است. و از سوی دیگر تصویر هنری با مقوله های مشاهده حسی تفاوت دارد. زیرا که این تصویر در ورای انعکاس بیواسطه واقعیت، ترکیبی عالی از پدیده های حیات را نشان می دهد. این ترکیب نوعی بازسازی است که در جهت رخنه در جوهر پدیده ها و توضیح مفهوم ژرف واقعیت صورت می گیرد. تصویر ذهنی هنری در آن واحد، مشاهده تجربی و اندیشه انتزاعی را با هم در می آمیزد. یعنی «تصویر ذهنی در هنر، صورت محسوس، مشخص و از لحاظ زیبایی شناسی معناداری است که مضمونش مشخصه مرتبط و کاملی از پدیده واقعی محسوب می شود.»[3]
هر رویداد و هر پدیده ای در زندگی همیشه اختلاطی از جنبه ها و وجوه گوناگون ضرورت، تصادف، قانون و… است. این وجوه همه با هم چنان در آمیخته اند که غالباً تمایزشان از یکدیگر دشوار است.
اشیاء و پدیده ها در هاله ها و پوششهای بیپایانی فرو رفته اند که مانع از رخنه آدمی در جوهر و ذات آنها می شود. این دشواری و مانع تنها در برابر تفحصات علمی ظاهر نمی شود بلکه راه را بر کشفهای هنری و آفرینش سد می نماید. اگر هنرمند تحت تاثیر این مشکلات به این قانع شود که رویدادها را آنسان که در زندگی اتفاق می افتند، منعکس نماید و رونوشتی مکانیکی عرضه کند بی آنکه زندگی را خلاقانه باز سازد، در این صورت هیچ مطلب تازه ای بخواننده، بیننده و یا شنونده عرضه نمی دارد و مردم ترجیح می دهند که بجای روی آوردن به هنر، به خود زندگی مراجعه کنند.
برای پرهیز از انعکاس مطالب سست و بیجان است که هنرمند باید در میان مواد، دستچین کند. در عالم واقعیت هر پدیده ای حاوی جنبه های اصلی و تصادفی و وجوه ذاتی و عرضی است. اما رویدادهای هنری که براستی واقعگرا است حاوی هیچ عنصر زائد و بیهوده ای نیست.
بعبارت دیگر هنرمند بنوعی پدیده را که در جوانب عرضی و جزئی خود محبوس شده آزاد می سازد. وی شیء را از امور تصادفی که جوهر را در تیرگی فرو بردهاند میپالاید. هنرمند پدیده واقعی را در تمامیت خود بازسازی نمی نماید، بلکه شاخصترین صفات و خصیصه های آنرا که همان انعکاس روح زنده است منعکس می سازد. هر قدر هنرمند با استعدادتر باشد، گزینش او در مواردیکه حیات به او عرضه داشته اند شدیدتر است و عکس قضیه نیز صادق است، هر قدر استعداد هنری در هنرمند ضعیف تر باشد اثر او بیشتر حاوی جزئیات بیهوده و گزافه های سطحی است.
این مطلب در مورد بیننده یا مخاطب نیز صحیح است، «در مورد اشیاء طبیعی، هیچ کس دیگری راه نگاه کردن، گوش دادن، یا احساس کردن را به ما نشان نمی دهد، بلکه خود ما بعنوان مشاهده گر می توانیم راهنمای خود باشیم. خودمان می توانیم انتخاب کنیم که به منظره ای از زاویه ای خاص نگاه کنیم، یا به جایگاهی برویم که از آنجا شکل تپه ها به نحوخاصی جالب نظر باشد. با این کار خود، منظره را به اصطلاح قابگیری می کنیم. به آن به گونه ای می نگریم که گویی تابلویی در برابرمان قرار دارد که از برای رویت ما طرح شده است.»[4]
بنابراین می توان گفت که تکوین تصویر در هنر رئالیستی همیشه با گزینش مواد آغاز می شود. اگرچه این گزینش، هنرمند را یاری می دهد اما دشواریهای معینی نیز در راهش ایجاد می کند. بدین معنی که وی پس از آنکه مواد ضروری را دستچین نمود باید به آنها حالت و قوام هنری بخشد. برای این منظور باید مواد را مجدداً به شیوه ای خلاق ارزیابی نماید و با نیروی تخیلش به آنها غناء بخشد. باید مناسبات و واسطههای دیگر را بکار گیرد و دگربار عناصر گوناگون پدیده را بهم وصل نموده و جوش دهد تا آنکه سرانجام دور نمای کاملی را بازسازی نماید.
هنر در تعبیر و تفسیری که از واقعیت می نماید در واقع نوعی تصفیه را، چه در رابطه با مضمون این واقعیت و چه در رابطه با اشکال آن، اجرا می کند. بعبارت دیگر با حذف برخی از وجوه اشیاء، جوهر آنها را بر ملا می نماید. در آثار رئالیستی هر اجتنابی که نسبت به اشکال عیناً موجود صورت می گیرد، معنایی را در خود نهفته دارد که فهم آن بیانگر شناخت مقدماتی آن هنر است. بیننده وقتی پرده ای را که با اشکال واقعیت در تضاد است، مشاهده می کند از خود می پرسد، این عدم شباهت با اصل چه معنا و مفهومی دارد و آنچه توسط هنرمند حذف یا اضافه شده کدام است و هنرمند چه تغییراتی در اشکال واقعی داده است.
هر یک از اشکال رئالیستی هنر نتیجه عمل تخیل هنرمند است که به یاری روشهای شدت و پیوند انجام می شود. هرگاه بکوشیم که این روشها را در هر مورد تحلیل نمائیم آنگاه می توان گفت که به اندیشه ژرف هنرمند نزدیک شده ایم.
کودکان ناآگاهانه و یا تقریباً ناآگاهانه دست به تغییر و دگرگونی و حذف و تبدیل در نقاشی های خود می زنند اما چه عاملی آنها را به گونه ای چنین مطمئن به سوی منطق بسیار بغرنج هنر سوق می دهد؟ از آنجا که در ضمیر کودکان تخیل نقش بیشتری را ایفا می کند، هر کودک بی آنکه خود بداند به سوی روشهای پیش گفته کشیده می شود. بنابراین تعجبی ندارد اگر آنها قانون بنیادی آفرینش هنری را به طور غریزی جذب و هضم می نمایند.
دسته بندی | عمران |
فرمت فایل | doc |
حجم فایل | 49 کیلو بایت |
تعداد صفحات فایل | 13 |
چکیده:
سیستم های فولادی دیوار برشی ورق (SPSW) دارای ویژگی های دوگانه، قاب و عملکرد در دیوار می باشد . انعطاف پذیری اتصال مفصل قاب نه تنها فشاری و لحظه ای می باشد ، بلکه تغییر توزیع را افزایش می دهد . جابجایی جانبی و تضعیف ثبات کلی در ساختار SPSW خواهد بود و در این مقاله تاثیر مفاصل اتصال حنجد، صلبیت و سختی و نیمه سختی بر رفتار سازه SPSW را بررسی می کنیم . روند توسعه ظرفیت باربری، مکانیسم اتلاف انرژی، حالت شکست، تنش و تغییر شکل قاب کامپوزیت نیمه سخت با دیوارهای برشی فولادی تحت اشکال عناصر و سختی مختلف با استفاده از آزمون های تجربی و تجزیه و تحلیل المان محدود مورد مطالعه قرار می گیرد . مشاهده شد که با عناصر و سختی بار عملکرد نمونه حدود ۲۰٪ در مرحله الاستیک افزایش یافته است، ظرفیت باربری نهایی عناصر و سختی، مورب حدود ۵٪ بزرگتر از عناصر و سختی، و صلیب بر روی مرحله پلاستیکی می باشد ، اما حالت کلی شکست اساسا همان می باشد ، که بیان شده است . علاوه بر این، نشانه های کمی از اثر سفتی مفاصل برای ظرفیت حمل بار ارائه شد.
لینک دانلود رایگان مقاله لاتین
دسته بندی | الکترونیک و مخابرات |
فرمت فایل | doc |
حجم فایل | 85 کیلو بایت |
تعداد صفحات فایل | 23 |
چکیده
پیشرفت در تکنولوژی ارتباطات، نرخ نفوذ بالاتری از انرژی های تجدید پذیر و تکامل به سمت شبکه های الکتریکی دقیق بوده و قادر به ارائه نقش نقش بیشتری از پاسخ طرف تقاضا (DSR) در حفظ امنیت سیستم قدرت و قابلیت اطمینان می باشد . ارائه ذخیره عامل اصلی (POR) از بارهای داخلی از طریق یک رویکرد غیر متمرکز، فرکانس سیستم مبتنی بر بحث شده است. با توجه به طیف وسیعی از تنظیمات سیستم (MIX نسل، نسل سیستم و بار) و استراتژی های کنترل، این مقاله تلاش برای پاسخ به سوالات مهم را در مورد رول در مقیاس بزرگ از DSR غیر متمرکز، از جمله موارد زیر خواهد داشت : مفاهیم منابع DSR فصلی چه تنوع در عملکرد سیستم و عملکرد پس از از دست دادن یک infeedjload بزرگ است ، آیا افزایش پدیده تصادفی بار و انرژی بازپرداخت پتانسیل را دارند که به طور قابل توجهی تحت تاثیر سیستم بازیابی فرکانس است ؟ چگونه DSR ویژگی های سخت افزار کنترل نفوذ در ارائه و اثربخشی تحویل ذخیره را خواهد داشت ؟ پیامدهای یک رویکرد “مناسب و فراموش” را به کنترل غیر متمرکز از بار های انعطاف پذیر در ثبات فرکانس به عنوان فن آوری نفوذ را افزایش می دهد چیست؟ می توانید DSR را به طور مستقیم برای منابع ذخیره معمولی جایگزین داشته باشید در حالی که به رسمیت شناختن ارسال دوره بهبود رویداد را خواهد داشت ؟ رفتار مشتری مسکونی، اثرات فصلی و تنوع از ویژگی های دستگاه های فردی در یک مدل بار انعطاف پذیر ترمودینامیکی دقیق است که با یک مدل سیستم قدرت دقیق به انجام تجزیه و تحلیل یکپارچه شناخته شده است.
دسته بندی | برق |
فرمت فایل | doc |
حجم فایل | 33 کیلو بایت |
تعداد صفحات فایل | 8 |
پاسخ انتزاعی تقاضا (DR) منابع مورد نیاز برای شرکت در بازارهای برق عمده فروشی یکپارچه شده است. در این مقاله ادغام از یک منبع DR به یک تجارت نیروگاه مجازی (VPP) در روز و بازارهای تعادلی تحت عدم قطعیت ارزیابی می شود . تاثیر این ادغام در هزینه خرید انرژی خود و همچنین در سود مورد انتظار از VPP از طریق برنامه نویسی تصادفی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد . این مشارکت با برنامه DR اجرا شده توسط اپراتور سیستم توزیع مقایسه شده است. این رویکرد تصمیم چارچوب برای صاحب بار dispatchable برای تصمیم گیری بین ادغام و یکپارچه سازی به یک VPP با توجه به برنامه DR در دسترس جریان فراهم می شود . عدم اطمینان تقاضا، بار همراه با هزینه نهایی انقطاع، زمان، استفاده از تعرفه به عنوان یک برنامه DR مشترک، و عدم قطعیت از قیمت عمده فروشی و انرژی های تجدیدپذیر یکپارچه به VPP در نظر گرفته شده است . علاوه بر این، تغییرات در نتیجه منحنی تقاضا با توجه به ادغام نشان داده شده است .